บทความ: Jirat Prasertsup
ภาพถ่าย: Sirasin Pangprasertkun

ปลายปี 2561 ศาลแขวงเชียงใหม่ยกฟ้องคดี “เวทีวิชาการไม่ใช่ค่ายทหาร” หลังจากที่ กอล์ฟ-นลธวัช มะชัย และผู้ถูกกล่าวหาอีก 4 คน ต้องต่อสู้กับกระบวนการยุติธรรมมาอย่างเหนื่อยหน่ายเกือบหนึ่งปีครึ่ง จากการแสดงออกทางการเมืองในยุครัฐบาล คสช. ไม่นานหลังจากนั้น เขาเปิดนิทรรศการเดี่ยวชื่อ Poiser (พ.ศ. 2563) บนชั้นสองของโกดังราชวงศ์ เชียงใหม่ และนั่นคือครั้งแรกที่ผมได้เจอกับเขา

ไม่เพียงเป็นผลงานที่จัดทำเพื่อบันทึกห้วงเวลาแห่งการต่อสู้ทางกฎหมาย นิทรรศการในครั้งนั้นยังเป็นหนึ่งในโครงการระยะยาวที่กอล์ฟตั้งใจใช้ศิลปะการแสดงสะท้อนตรรกะที่บิดเบี้ยวและความคลุมเครือของสถาบันหลักที่กำกับชีวิตผู้คนในบ้านเรา ตั้งแต่ศาล ค่ายทหาร โรงพยาบาล ไปจนถึงสำนักพระราชวัง

หลังจากนั้น ผมก็ติดตามผลงานของเขาเรื่อยมา และค่อย ๆ เห็นชัดว่า กอล์ฟพยายามใช้ร่างกายของตัวเองเป็นภาชนะบรรจุเรื่องราวทางสังคม ก่อนเปลี่ยนมันให้เป็นพาหนะพาประเด็นเหล่านั้นไปสร้างบทสนทนากับผู้ชม ข้อสังเกตนี้ถูกย้ำชัดอีกครั้ง เมื่อผมได้ชม ร่าง-ทรง-จำ (Soma to Mnesis) นิทรรศการเดี่ยวล่าสุดของเขาที่ Panic Room Gallery เชียงใหม่

ในนิทรรศการครั้งนี้ กอล์ฟทำงานร่วมกับภัณฑารักษ์ เตชินท์ รุ่งวัฒนโสภณ คัดเลือกผลงานตลอด 8 ปีที่ผ่านมา เพื่อแปรสภาพงานแสดงสดให้ปรากฏขึ้นในรูปแบบของภาพถ่าย ประติมากรรม อินสตอเลชั่น บทกวี และวัตถุที่เคยใช้ประกอบการแสดง กล่าวได้ว่านี่คือหนึ่งในผลลัพธ์ของโครงการระยะยาวที่เขาเคยเล่าให้ผมฟังตั้งแต่การพูดคุยกันครั้งแรก

เกิดที่อำเภอป่าพะยอม จังหวัดพัทลุง ก่อนย้ายขึ้นมาเรียนที่มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ และปักหลักใช้ชีวิตอยู่กับสวนอัญญา–เฮือนครูองุ่นมาลิก กอล์ฟก่อตั้ง “ลานยิ้มการละคร” ตั้งแต่สมัยเรียน คณะละครของเขาเดินทางไปจัดแสดงในหลายพื้นที่ ตั้งแต่เวทีระดับนานาชาติ ระดับประเทศ ไปจนถึงม็อบทางการเมือง โดยเฉพาะพื้นที่หลังที่ดูจะมีบทบาทในช่วงเวลาที่ประเทศตกอยู่ภายใต้การปกครองของทหารมากเป็นพิเศษ

ไม่เพียงเท่านั้น กอล์ฟยังชวนเยาวชนในบ้านเกิดก่อตั้ง “คณะละครชุมชนป่าพะยอม” เพื่อใช้ศิลปะการแสดงเป็นสื่อขับเคลื่อนประเด็นด้านชุมชนและสังคม และในปี 2567 เขายังจัดตั้ง Cozomia Performing Arts Archive องค์กรไม่แสวงหาผลกำไรที่พยายามรวบรวมจดหมายเหตุด้านศิลปะการแสดงในระดับนานาชาติ ก่อนจะขยับไปสู่แผนใหญ่ในการจัดตั้งพื้นที่หอจดหมายเหตุด้านศิลปะการแสดงที่เชียงใหม่ในอนาคต


ความน่าสนใจในนิทรรศการ ร่าง-ทรง-จำ ของกอล์ฟ จึงไม่ได้อยู่แค่รูปแบบกึ่ง retrospective ที่รวบรวมผลงานที่ผ่านมา หากเมื่อมองควบคู่ไปกับโครงการหอจดหมายเหตุฯ ของเขา ผลงานเหล่านี้ก็ทำหน้าที่เป็นจดหมายเหตุทางประวัติศาสตร์การเมืองผ่านมุมมองของเขาไปพร้อมกัน เพียงแต่ว่า มันเป็นบันทึกที่รัฐอาจไม่อยากจดจำสักเท่าไหร่

เริ่มต้นที่พื้นที่ชั้นหนึ่งของแกลเลอรี ซึ่งต้อนรับเราด้วยซีรีส์ เส้นรอบวง (พ.ศ. 2565) ผลงานที่เกิดจากการย้อนกลับไปสำรวจเหตุการณ์ “ถีบลงเขา–เผาลงถังแดง” ในช่วงต้นทศวรรษ 2510 ห้วงเวลาที่รัฐบาลจอมพลถนอม กิตติขจร เดินหน้ากวาดล้างผู้ต้องสงสัยว่าเป็นคอมมิวนิสต์ในภาคใต้ โดยเฉพาะพื้นที่แนวเทือกเขาบรรทัด บ้านเกิดของกอล์ฟ

ในการแสดงครั้งนั้น กอล์ฟพาตัวเองเข้าไปเล่นล้อกับถังขนาด 200 ลิตร กองไฟ และดินจากพื้นที่ที่เชื่อมโยงกับความตายของเหยื่อจำนวนมาก ผลงานนำเสนอด้วยภาพถ่ายที่ถอดมาจากการแสดง ถังที่พบในพื้นที่พร้อมบทกวีเชิงเสียดสี ผ้ามัดย้อมที่ย้อมจากดินในพื้นที่ และแผ่นกระเบื้องว่าวที่วางซ้อนกันรอบเสากลางของอาคารแกลเลอรี

มากไปกว่าการใช้วัตถุที่บอกเล่าเรื่องราวตรงไปตรงมาอย่างถังแดง หรือดินที่เก็บมาจากที่เกิดเหตุ กระเบื้องว่าวเป็นอีกหนึ่งวัตถุที่สะท้อนการเสียดสีอย่างแยบคาย จากการรีเสิร์ชข้อมูลของศิลปิน เขาพบว่า นอกจากค่ายทหารแล้ว ศูนย์บัญชาการปราบคอมมิวนิสต์ในยุคนั้นยังเคยตั้งอยู่ในศาลาวัด ศิลปินจึงเลือกใช้กระเบื้องว่าว ซึ่งเป็นวัสดุเดียวกับหลังคาศาลาวัดที่เราคุ้นเคย มาขับเน้นความหมายของพื้นที่แห่งความศรัทธาของชาวบ้านที่ถูกแปรสภาพเป็นกลไกของอำนาจรัฐ

และเมื่อกอล์ฟสืบค้นประวัติศาสตร์ความรุนแรงทางการเมืองในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ตั้งแต่เหตุการณ์ 14 ตุลา 6 ตุลา การชุมนุมของราษฎร ไปจนถึงเหตุการณ์ในเมียนมา เขากลับพบตลกร้ายในความสัมพันธ์ระหว่างความรุนแรงทางการเมืองกับพื้นที่ทางศาสนา เพราะในจังหวะที่กองกำลังรัฐเข้ากวาดล้างผู้คน ผู้นำที่อยู่เบื้องหลังความรุนแรงเหล่านั้นกลับมักปรากฏอยู่ในภาพของการทำบุญหรือประกอบพิธีกรรมทางศาสนาที่วัด

กอล์ฟขยายความย้อนแย้งอันน่าหดหู่นี้ผ่านบทกวี “วันนี้วันพระ” ที่พิมพ์ลงบนผืนผ้าคล้ายสบง บทกวีสร้างภาพเปรียบระหว่างการตักบาตรของผู้นำ กับความรุนแรงที่เกิดขึ้นกับประชาชนภายนอก ศาสนาในงานชิ้นนี้จึงถูกลากเข้ามาอยู่ในวงวิพากษ์เดียวกับสถาบันหลักอื่นๆ ที่กอล์ฟตั้งคำถามมาโดยตลอด ในฐานะโครงสร้างที่อำนาจสามารถหยิบยืมภาพลักษณ์ของบุญกุศลมาใช้กลบเงาของความรุนแรงทางการเมือง

รักจงเจริญ (พ.ศ. 2562) คือผลงานที่กอล์ฟยังคงสื่อสารกับประเด็นด้านสิทธิมนุษยชน หากคราวนี้เขาเจาะประเด็นไปที่ประสบการณ์ส่วนบุคคล เช่นกรณีที่เกิดกับ บิลลี่ พอละจี รังจงเจริญ ชายหนุ่มชาวกะเหรี่ยงที่ถูกอุ้มหายในอุทยานแห่งชาติแก่งกระจานเมื่อปี 2557 รวมไปถึงชะตากรรมของสุรชัย แซ่ด่าน และเพื่อนผู้ลี้ภัย ที่ต่อมาปรากฏเป็นร่างไร้วิญญาณพร้อมร่องรอยของการถูกทรมานอย่างเกินรับที่แม่น้ำโขง

เช่นเดียวกับซีรีส์ถังแดง ใน รักจงเจริญ กอล์ฟจำแลงตัวเองให้กลายเป็นภาพแทนของเหยื่อผู้เคราะห์ร้าย เขาลงไปนอนเปลือยในหนองน้ำ คลุกตัวกับดิน หรือแบกก้อนอิฐไว้บนหลัง เพื่อสะท้อนชะตากรรมของคนตัวเล็กๆ ที่ถูกกระทำ ทั้งหมดคือการใช้ศิลปะการแสดงในความหมายพื้นฐานที่สุด นั่นคือการทำให้ร่างกายกลายเป็นพื้นที่รองรับความเจ็บปวดแทนถ้อยคำ และเปลี่ยนข้อเท็จจริงที่ถูกทำให้เลือนหาย ให้กลับมาปรากฏต่อหน้าผู้ชมอีกครั้ง


ในพื้นที่จัดแสดงชั้นหนึ่ง ผลงานชิ้นอื่นๆ ถูกจัดวางอย่างไม่เรียงลำดับเวลา ทว่าร้อยเรียงกันด้วยแก่นความคิดเรื่องพรมแดนและความเป็นอื่น ทั้งภาพบันทึกการร่ายรำโนราห์กลางชุมชนภาคใต้ ผ้าโสร่งพิมพ์บทกวีภาษาพม่าเพื่อรำลึกถึงการต่อสู้ของประชาชนเมียนมา ภาพถ่ายที่นำมาจากการแสดงวิพากษ์พรมแดนทางภูมิรัฐศาสตร์ ไปจนถึงอาร์ไคฟ์งานเขียนและวิดีโอจัดแสดงที่ซุกซ่อนอยู่ใต้บันได สิ่งเหล่านี้ทำหน้าที่เป็นบทโหมโรงที่ชี้ให้เห็นว่า ร่างกายของศิลปินได้ทำหน้าที่เป็นพาหนะส่งผ่านเสียงของคนตัวเล็กตัวน้อยในภูมิภาคนี้มาอย่างยาวนาน

เมื่อเดินขึ้นมาชั้นสอง บริบทของงานก็แปรสภาพเข้าสู่โหมดของการเคลื่อนไหวที่ดุดันในฐานะ "ศิลปะในม็อบ" โดยเฉพาะในช่วงการประท้วงขับไล่รัฐบาลพลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา ที่ผ่านมา ความน่าสนใจของพื้นที่นี้อยู่ที่การที่ภัณฑารักษ์เลือกนำวัตถุหลากหลายประเภทที่ศิลปินเคยใช้ประกอบการแสดงสดบนท้องถนน—ซึ่งเดิมทีไม่ได้ถูกออกแบบมาเพื่อการจัดแสดง—ให้กลับมาปรากฏตัวอีกครั้งในฐานะงานอินสตอลเลชันที่สนทนากับภาพถ่ายจากงานแสดงสด

ไม่ว่าจะเป็นกรวยจราจรจากผลงาน ทรงกรวย (2562) ที่กอล์ฟเคยใช้เป็นสัญลักษณ์แทนมงกุฎเทวดาให้กับนักแสดงละครบูโตะ, หน้ากากสัตว์และลูกปิงปองจากแฟซีพาเหรด Animal Farm ในงาน ข่วง République (2565), ปล่องระบายอากาศอุตสาหกรรมที่ใช้ส่งเสียงถึงปัญหาฝุ่นควันใน Era of Trunk (2566), บล็อกไม้จัดวางจากละครเวที แม่งูเอ๋ย (2562) ไปจนถึงภาพ self-portrait ที่ศิลปินแต่งหญิงด้วยชุดไทยเพื่อบอกเล่ากรณีที่ นิว-จตุพร แซ่อึง ถูกดำเนินคดีมาตรา 112 จากการเดินแฟชั่นโชว์ในม็อบ

จากวัตถุพยานในประวัติศาสตร์ สู่อุปกรณ์ประกอบการแสดง และท้ายที่สุดคือการยอมสละ “พลังดิบ” บนท้องถนน เพื่อกลับมาปรากฏในฐานะศิลปวัตถุภายในกล่องขาวของแกลเลอรี กระบวนการนี้ชวนให้ตั้งคำถามเหมือนกันว่า เมื่อวัตถุเหล่านี้ถูกพรากออกจากเสียงตะโกน แก๊สน้ำตา และแรงปะทะของฝูงชน พวกมันยังเป็นหลักฐานของเหตุการณ์ หรือเป็นเพียงเศษซากที่ถูกทำให้เชื่อง เพื่อให้เรายืนมองมันได้อย่างปลอดภัยกันแน่

ถึงอย่างนั้น นี่อาจเป็นข้อแลกเปลี่ยนที่จำเป็นของการสร้าง “ร่างใหม่” ให้กับเพอร์ฟอร์แมนซ์ที่ผ่านพ้นไปแล้ว ร่างที่ไม่อาจคืนพลังดิบของถนนได้ทั้งหมด แต่ยังทำหน้าที่เก็บรักษาร่องรอยของการปะทะ บาดแผล และประวัติศาสตร์การเมืองที่หลายคนเริ่มจะลืมเลือนไป

มีผลงานอีกหลายชิ้นที่กอล์ฟใช้เล่าประวัติศาสตร์การเมืองในหลายระนาบ ตั้งแต่โศกนาฏกรรมตากใบ การวิพากษ์การเกณฑ์ทหาร วงจรรัฐประหารในสังคมไทย การระลึกถึงปรีดี พนมยงค์ และอื่นๆ แม้ผลงานหลายชิ้นถูกสร้างผ่านโปรดักชั่นที่พิถีพิถันเพื่อจัดแสดงในโรงละครทั้งในและต่างประเทศ แต่ดังที่บอก ผลงานอีกไม่น้อยที่มีรูปแบบคล้าย happening art ไปจนถึงการเล่นล้อกับข้อความในเวทีชุมนุม เพื่อใช้สื่อสารในเหตุการณ์เฉพาะหน้า

แน่นอน งานอย่างหลังมักถูกนักการละครหรือศิลปินรุ่นใหญ่วิจารณ์ว่าตรงจนเกินไป และขาดสุนทรียภาพ ซึ่งก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าเส้นแบ่งระหว่าง “ศิลปะการแสดง” กับ “แถลงการณ์” ในงานของเขาบางเฉียบจนเกือบจะหลอมรวมกัน แต่เพราะเหตุนั้นเองที่ทำให้งานมีพลัง เพราะมันบังคับให้เราต้องถามกลับว่า ในห้วงยามที่สังคมกำลังลุกเป็นไฟ ศิลปะจำเป็นต้องรักษาความละเมียดละไมไว้เพื่อใคร และหากความจริงของยุคสมัยปรากฏอยู่ในรูปของความโกรธแค้น คับข้อง และเสียงตะโกนจากท้องถนน เหตุใดสิ่งเหล่านั้นจึงไม่อาจถูกนับเป็นบันทึกประวัติศาสตร์ที่จริง เฉกเช่นศิลปะในโรงละคร

ทว่า เป็นเรื่องที่น่าสนใจว่า เมื่อบริบททางการเมืองในปัจจุบันหมุนกลับไปสู่ “ร่างทรง” ของฝ่ายอนุรักษนิยมอีกครั้ง อุณหภูมิอันเดือดพล่านบนท้องถนนกลับค่อยๆ เลือนหายไปจากพื้นที่สาธารณะอย่างน่าใจหาย ในห้วงยามที่เพดานซึ่งเคยถูกผลักเริ่มถูกทำให้จืดจาง ผลงานของกอล์ฟจึงค่อยๆ เปลี่ยนสถานะ จาก “อาวุธ” ในการปะทะเฉพาะหน้า มาเป็นหลักฐานของช่วงเวลาที่ผู้คนเคยเชื่อว่าเสียงของตนเองสามารถสั่นคลอนโครงสร้างอำนาจได้

ร่าง-ทรง-จำ จึงทำหน้าที่ดังจดหมายเหตุของสิ่งที่กำลังถูกทำให้ลืม จดหมายเหตุที่ประกอบขึ้นจากร่างกาย วัตถุ บาดแผล ความทรงจำ และเศษซากของการแสดงสด เพื่อยืนยันว่าการต่อสู้ของคนตัวเล็กๆ เคยเกิดขึ้นจริง และสมควรถูกจดจำในฐานะประวัติศาสตร์ หาใช่เพียงอารมณ์ชั่ววูบของยุคสมัย

หมายเหตุ: นิทรรศการ ร่าง-ทรง-จำ จัดแสดงถึงวันที่ 8 มิถุนายน 2569 ที่ Panic Room Gallery ถนนมณีนพรัตน์ อำเภอเมือง เชียงใหม่ รายได้หลังหักค่าใช้จ่ายจากการจำหน่ายผลงานในนิทรรศการนี้