ช่วงไม่กี่วันที่ผ่านมา ประติมากรรมรูปหมาและแมวสีแดงที่ถูกติดตั้งชั่วคราวในช่วงเทศกาลสร้างสรรค์ย่านอารีย์ กลายเป็นประเด็นถกเถียงบนโลกออนไลน์อย่างกว้างขวาง บางคนมองว่างานดังกล่าวไม่สอดคล้องกับภาพจำของอารีย์ในฐานะย่านสร้างสรรค์ร่วมสมัย ขณะที่อีกหลายคนกลับมองว่าหมาและแมวจรคือส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวันและความทรงจำของพื้นที่มาอย่างยาวนาน การนำสัตว์เหล่านี้มาเป็นตัวแทนของย่านจึงไม่ใช่เรื่องแปลกแยกแต่อย่างใด
เมื่อการถกเถียงดำเนินไป ประเด็นจึงไม่ได้หยุดอยู่ที่คำถามว่างานชิ้นนี้สวยหรือไม่สวย แต่ขยับไปสู่คำถามที่ใหญ่กว่านั้นว่า ใครมีสิทธิ์นิยามตัวตนของอารีย์ ระหว่างผู้อยู่อาศัยดั้งเดิม คนที่เพิ่งย้ายเข้ามา ผู้ประกอบการ นักออกแบบ หรือหน่วยงานที่มีบทบาทในการพัฒนาพื้นที่
หากมองให้กว้างขึ้น ดราม่าหมาแมวอารีย์แทบไม่ต่างจากข้อถกเถียงเรื่องศิลปะสาธารณะ (Public Art) ที่เกิดขึ้นทั่วโลกมาตลอดหลายทศวรรษ เพราะแม้ศิลปะสาธารณะจะถูกมองว่าเป็นเครื่องมือสร้างสีสันให้เมือง สร้างความภาคภูมิใจให้ชุมชน และยกระดับคุณภาพชีวิตของผู้คน แต่ในความเป็นจริง ประวัติศาสตร์ของมันกลับเต็มไปด้วยข้อพิพาท การประท้วง การฟ้องร้อง และการถอดถอนผลงานจำนวนมาก
คำถามสำคัญจึงเกิดขึ้นว่า เหตุใดผลงานที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อ “สาธารณะ” จึงมักถูกต่อต้านโดย “สาธารณะ” เสียเอง
เมื่อ “สถานที่” ไม่ได้หมายถึงเพียงพื้นที่ทางกายภาพ
นักทฤษฎีศิลปะร่วมสมัยจำนวนมากเสนอว่า คำตอบอาจอยู่ที่การที่เราเข้าใจบทบาทของศิลปะสาธารณะผิดมาตั้งแต่ต้น เรามักคาดหวังว่าหน้าที่ของมันคือการสร้างความสามัคคี สร้างอัตลักษณ์ร่วม หรือทำให้ผู้คนเห็นพ้องต้องกัน แต่ในทางตรงกันข้าม ศิลปะสาธารณะอาจมีบทบาทสำคัญอีกแบบหนึ่ง นั่นคือการทำให้ความขัดแย้งที่มีอยู่แล้วในสังคมปรากฏขึ้นอย่างชัดเจน
แนวคิดนี้เชื่อมโยงกับทฤษฎี Site-Specific Art หรือศิลปะที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อสถานที่ใดสถานที่หนึ่งโดยเฉพาะ ในช่วงแรก แนวคิดดังกล่าวมุ่งเน้นความสัมพันธ์ระหว่างตัวผลงานกับพื้นที่ทางกายภาพ แต่ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา นักวิชาการอย่าง Rosalind Krauss และ Miwon Kwon ได้ขยายความหมายของคำว่า “สถานที่” ออกไปมากกว่านั้น
สำหรับพวกเขา สถานที่ไม่ได้หมายถึงเพียงถนน อาคาร หรือสวนสาธารณะ แต่ยังรวมถึงประวัติศาสตร์ ความทรงจำร่วม ความสัมพันธ์ทางสังคม โครงสร้างอำนาจ ระบบเศรษฐกิจ และอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมที่ดำรงอยู่ในพื้นที่นั้นด้วย
กล่าวอีกอย่างหนึ่ง เมื่อศิลปินนำผลงานไปติดตั้งในพื้นที่สาธารณะ เขาไม่ได้กำลังวางวัตถุลงบนพื้นที่ว่างเปล่า แต่กำลังเข้าไปแทรกตัวอยู่ในเครือข่ายความหมายที่มีอยู่ก่อนแล้ว และทันทีที่งานศิลปะเข้าไปแตะต้องความหมายเหล่านั้น ความขัดแย้งก็สามารถเกิดขึ้นได้เสมอ
ปัญหาของคำว่า “ชุมชน” ที่อาจไม่มีอยู่จริง
หนึ่งในข้อวิจารณ์ที่สำคัญที่สุดของ Miwon Kwon คือการตั้งคำถามต่อคำว่า “ชุมชน” ซึ่งเป็นคำที่ถูกใช้บ่อยมากในวงการศิลปะสาธารณะ
เรามักได้ยินคำอธิบายว่า “โครงการนี้สะท้อนเสียงของชุมชน” หรือ “ผลงานนี้สร้างขึ้นเพื่อชุมชน” แต่คำถามสำคัญคือ ชุมชนที่ว่านั้นคือใคร
Kwon ชี้ให้เห็นว่า ศิลปิน ภัณฑารักษ์ หรือหน่วยงานรัฐมักจินตนาการว่าชุมชนเป็นกลุ่มคนที่มีอัตลักษณ์และความต้องการร่วมกัน แต่ในความเป็นจริง ชุมชนไม่เคยเป็นเช่นนั้น ในย่านเดียวกันอาจมีทั้งผู้อยู่อาศัยดั้งเดิม คนย้ายเข้ามาใหม่ เจ้าของธุรกิจ คนเช่าบ้าน คนรุ่นเก่า และคนรุ่นใหม่ ซึ่งต่างมีประสบการณ์ ความทรงจำ และผลประโยชน์ที่ไม่เหมือนกัน
ดังนั้น เมื่อมีใครกล่าวว่าผลงานชิ้นหนึ่งเป็นตัวแทนของ “ชุมชน” เขากำลังเลือกเป็นตัวแทนของคนบางกลุ่มอยู่เสมอ และทันทีที่มีคนรู้สึกว่าตนเองไม่ได้ถูกนับรวมอยู่ในภาพแทนนั้น ความขัดแย้งก็พร้อมจะเกิดขึ้น
ในมุมนี้ ความขัดแย้งไม่ได้เกิดจากการที่ผู้คน “ไม่เข้าใจศิลปะ” แต่เกิดจากการที่ผู้คนรู้สึกว่าพวกเขาไม่มีส่วนร่วมในการกำหนดความหมายของพื้นที่ที่ตนอาศัยอยู่
กรณีศึกษา: เมื่อศิลปะกลายเป็นพื้นที่ต่อรอง
กรณีศึกษาที่ถูกอ้างถึงมากที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะสาธารณะคือผลงาน Tilted Arc ของ Richard Serra ซึ่งติดตั้งในลาน Federal Plaza เมื่อปี 1981 ผลงานเป็นกำแพงเหล็กโค้งขนาดมหึมาที่ตัดผ่านพื้นที่กลางลานอย่างจงใจ Serra ยืนยันว่าผลงานนี้เป็นงาน Site-Specific อย่างสมบูรณ์ และกล่าวอย่างโด่งดังว่า “การย้ายผลงานออกไป เท่ากับการทำลายผลงาน”
อย่างไรก็ตาม สำหรับพนักงานออฟฟิศและผู้คนที่ใช้พื้นที่แห่งนี้ทุกวัน กำแพงเหล็กดังกล่าวกลับเป็นสิ่งกีดขวางการสัญจร บดบังทัศนวิสัย และทำให้พื้นที่ใช้งานยากขึ้น ความขัดแย้งจึงไม่ได้อยู่ที่คำถามว่าผลงานสวยหรือไม่สวย แต่อยู่ที่การนิยามความหมายของ “สถานที่” ต่างหาก สำหรับศิลปิน พื้นที่คือองค์ประกอบทางสุนทรียศาสตร์และการรับรู้ทางสายตา แต่สำหรับผู้ใช้งาน พื้นที่คือส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน สุดท้ายผลงานถูกถอดออกในปี 1989 และกลายเป็นหนึ่งในกรณีศึกษาคลาสสิกที่สุดของการปะทะกันระหว่างวิสัยทัศน์ของศิลปินกับประสบการณ์จริงของผู้คน
Tilted Arc โดย Richard Serra
ความขัดแย้งในลักษณะคล้ายกันยังเกิดขึ้นกับ Vietnam Veterans Memorial ของ Maya Lin ซึ่งปัจจุบันอนุสรณ์สถานแห่งนี้ได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในงานสาธารณะที่ทรงอิทธิพลที่สุดของศตวรรษที่ 20 แต่ในช่วงแรกกลับเผชิญกระแสต่อต้านอย่างรุนแรง เพราะกำแพงหินแกรนิตสีดำที่ฝังตัวลงไปในพื้นดินถูกวิจารณ์ว่าเศร้าหมองเกินไป ไม่ยกย่องวีรกรรมของทหาร และดูคล้ายรอยแผลมากกว่าอนุสาวรีย์แห่งชัยชนะ
ภายหลัง ความขัดแย้งนำไปสู่การประนีประนอม โดยมีการเพิ่มประติมากรรม The Three Servicemen ของ Frederick Hart เข้าไปในพื้นที่เดียวกัน กรณีนี้สะท้อนว่า Public Art ไม่ได้เกี่ยวข้องเพียงกับรูปแบบทางศิลปะ แต่ยังเกี่ยวข้องกับการต่อสู้เพื่อกำหนดความหมายของประวัติศาสตร์และความทรงจำร่วมของสังคม
Vietnam Veterans Memorial โดย Maya Lin
ขณะที่โครงการ Over the River ของ Christo และ Jeanne-Claude ซึ่งวางแผนติดตั้งผืนผ้าสะท้อนแสงเหนือแม่น้ำในรัฐโคโลราโด กลายเป็นอีกตัวอย่างสำคัญ แม้โครงการจะได้รับความสนใจจากวงการศิลปะทั่วโลก แต่กลับถูกคัดค้านอย่างหนักจากคนในพื้นที่และกลุ่มอนุรักษ์สิ่งแวดล้อมที่กังวลถึงผลกระทบต่อระบบนิเวศ สัตว์ป่า และการใช้ประโยชน์จากแม่น้ำ ข้อพิพาทยืดเยื้อนานหลายปีผ่านการต่อสู้ทางกฎหมาย ก่อนที่โครงการจะถูกยกเลิกในที่สุด
กรณีนี้แสดงให้เห็นว่า ต่อให้เป็นศิลปินระดับโลก ก็ไม่ได้หมายความว่าจะมีอำนาจเหนือเสียงของชุมชนที่ต้องอยู่กับผลกระทบของโครงการนั้นจริง ๆ
เมื่อความขัดแย้งไม่ใช่ความล้มเหลว
นักวิชาการศิลปะอย่าง Andrea Baldini รวมถึงนักวิชาการจำนวนมากเสนอว่า ศิลปะสาธารณะไม่ได้สร้างความขัดแย้งขึ้นมาใหม่ แต่ทำหน้าที่เปิดเผยความขัดแย้งที่มีอยู่แล้วให้ปรากฏขึ้น
หากชุมชนหนึ่งกำลังเผชิญปัญหาเรื่องการพัฒนาเมือง ราคาที่ดินที่สูงขึ้น หรือการเปลี่ยนแปลงอัตลักษณ์ของย่าน ศิลปะสาธารณะอาจกลายเป็นจุดศูนย์กลางที่ทำให้ความไม่พอใจเหล่านั้นถูกแสดงออกมาอย่างชัดเจน ผู้คนจึงไม่ได้ต่อต้านตัวงานศิลปะเพียงอย่างเดียว แต่กำลังต่อต้านกระบวนการทางเศรษฐกิจ การเมือง หรือวัฒนธรรมที่งานศิลปะเป็นตัวแทนอยู่
ในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมา นักวิชาการอย่าง Shana MacDonald ยังชี้ให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะสาธารณะกับกระบวนการ gentrification หรือการเปลี่ยนแปลงพื้นที่เมืองผ่านการเข้ามาของทุนและชนชั้นกลาง เมืองจำนวนมากใช้ศิลปะสาธารณะเป็นส่วนหนึ่งของยุทธศาสตร์รีแบรนด์ย่านเก่าและดึงดูดการลงทุน แต่สำหรับผู้อยู่อาศัยดั้งเดิม สิ่งเหล่านี้อาจเป็นสัญญาณว่าพื้นที่กำลังเปลี่ยนแปลงไปในทิศทางที่พวกเขาไม่มีส่วนร่วมกำหนด
เมื่อพิจารณากรณีศึกษาต่าง ๆ ร่วมกัน จะเห็นว่าความขัดแย้งเหล่านี้แทบไม่เคยเกิดจากตัวงานศิลปะเพียงอย่างเดียว หากเกี่ยวข้องกับคำถามเรื่องสิทธิในการใช้พื้นที่ ความทรงจำร่วม อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม สิ่งแวดล้อม ชนชั้น และอำนาจในการกำหนดอนาคตของเมือง
ด้วยเหตุนี้ Rosalyn Deutsche จึงเสนอว่า ความขัดแย้งไม่ควรถูกมองว่าเป็นความล้มเหลวของศิลปะสาธารณะ ตรงกันข้าม มันอาจเป็นสัญญาณว่าพื้นที่นั้นยังคงทำหน้าที่ในฐานะพื้นที่ประชาธิปไตย ที่เปิดโอกาสให้ผู้คนซึ่งมีภูมิหลังและผลประโยชน์ที่แตกต่างกันสามารถแสดงจุดยืน ต่อรอง และท้าทายความหมายที่ถูกกำหนดขึ้นได้
ท้ายที่สุดแล้ว ดราม่าหมาแมวอารีย์อาจไม่ได้เป็นเพียงข้อถกเถียงเรื่องประติมากรรมชิ้นหนึ่ง หากเป็นการต่อรองว่าเรื่องเล่าแบบใดควรเป็นตัวแทนของย่าน และใครคือผู้มีสิทธิ์กำหนดความหมายของพื้นที่สาธารณะร่วมกัน
เพราะคำถามสำคัญอาจไม่ใช่ว่า “ผู้คนชอบงานศิลปะชิ้นนี้หรือไม่” แต่คือ “งานศิลปะชิ้นนี้กำลังเปิดพื้นที่ให้ใครได้พูด และกำลังทำให้เสียงของใครถูกทำให้เงียบลง” ซึ่งเป็นคำถามที่อยู่ ณ ใจกลางของทั้งศิลปะสาธารณะและประชาธิปไตยร่วมสมัย
อ้างอิง
Andrzejewski, Adam, and Marta Maliszewska. 2022. “Public Art in (Local) Communities: Multiple Publics and the Dynamic Between Them.” Aisthesis 15 (1): 5–14.
Baldini, Andrea. 2019. “The Public-Art Publics: An Analysis of Some Structural Differences among Public-Art Spheres.” Open Philosophy 2: 10–21.
Deutsche, Rosalyn. 1992. “Art and Public Space: Questions of Democracy.” Social Text 33: 34–53.
Deutsche, Rosalyn. 1996. Evictions: Art and Spatial Politics. Cambridge, MA: MIT Press.
Kelly, Michael. 1996. “Public Art Controversy: The Serra and Lin Cases.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1): 15–22.
Kwon, Miwon. 2002. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, MA: MIT Press.
Landau-Donnelly, F., and M. Zebracki. 2023. “The Politics of Restor(y)ing: Towards a Conflictual Approach to Art in Urban Public Space.” City 27 (5–6): 812–828.
