เมื่อเสียงนกหวีดจากอดีตยังคงเรียกหาคนรับใช้ เมื่อแรงงานถูกลดทอนให้เหลือเพียงตัวเลขในบัญชีบริษัท และเมื่อดวงจันทร์ยังคงส่องแสงให้ทุกคนอย่างเท่าเทียม อีชางดงกำลังชวนเราตั้งคำถามว่า ในโลกที่มนุษย์ต่างแข่งขันเพื่อครอบครองสิ่งที่อีกฝ่ายมี เรายังสามารถรักและมองเห็นความเป็นมนุษย์ของกันและกันได้จริงหรือไม่

หมายเหตุ: บทความมีการเปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์ (Spoilers)

ภาพของชายคนหนึ่งที่เงยหน้ามองดวงจันทร์ในค่ำคืนระหว่างการประท้วงหยุดงาน อาจดูเป็นเพียงช่วงเวลาเล็ก ๆ ท่ามกลางเหตุการณ์ความขัดแย้งทางการเมืองและเศรษฐกิจครั้งใหญ่ แต่สำหรับชายคนนั้น ดวงจันทร์กลับเป็นเครื่องบอกเวลาที่สำคัญที่สุด เขาหวังเพียงว่าการต่อสู้ที่ยืดเยื้อมานานกว่า 70 วันจะสิ้นสุดลงก่อนที่ดวงจันทร์จะกลมเต็มดวง เพื่อที่เขาจะได้กลับไปหาลูกวัยเจ็ดและแปดขวบที่ไม่ได้พบหน้ามานาน

“ก่อนดวงจันทร์จะกลมเต็มดวง เรื่องนี้ต้องจบลงเสียก่อน”

ประโยคดังกล่าวกลายเป็นที่มาของชื่อสารคดี Before the Moon Is Full หรือชื่อภาษาเกาหลี Jeo Dari Chagi Jeone (저 달이 차기 전에) ภาพยนตร์สารคดีที่บันทึกเหตุการณ์การต่อสู้ของแรงงานบริษัท SsangYong Motor ในเกาหลีใต้เมื่อปี 2009 และเป็นหนึ่งในภาพบันทึกประวัติศาสตร์ที่ อีชางดง (Lee Chang-dong) ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวเกาหลีใต้ นำมาเชื่อมโยงเข้ากับโลกสมมติของ Possible Love (2026)

ผลงานเรื่องแรกในรอบแปดปีของเขานับตั้งแต่ Burning (2018) อาจดูเหมือนเป็นภาพยนตร์ว่าด้วยความสัมพันธ์ของคนสองคู่ที่มีสถานะทางสังคมแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว แต่ภายใต้เรื่องราวของคู่สามีภรรยาที่กำลังเผชิญวิกฤตชีวิต กับคู่รักมหาเศรษฐีที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับชีวิตของพวกเขา กลับมีประวัติศาสตร์การต่อสู้ของชนชั้นแรงงาน ความทรงจำจากยุคอาณานิคม ตลอดจนคำถามทางศีลธรรมเกี่ยวกับความรัก ความปรารถนา และอำนาจซ่อนอยู่

การจะเข้าใจ Possible Love อย่างลึกซึ้ง จึงอาจต้องเริ่มต้นจากการย้อนกลับไปมองประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นจริงนอกจอภาพยนตร์เสียก่อน

01 | 77 วันแห่งการต่อสู้: เมื่อแรงงานกลายเป็นตัวเลขในบัญชีบริษัท

ย้อนกลับไปในปี 2009 บริษัท SsangYong Motor ผู้ผลิตรถยนต์สัญชาติเกาหลีใต้ซึ่งมีชื่อเสียงจากรถยนต์ประเภท SUV กำลังเผชิญวิกฤตทางการเงินอย่างหนัก หลังจากบริษัทถูกเข้าซื้อกิจการโดย Shanghai Automotive Industry Corporation หรือ SAIC จากประเทศจีนในเดือนตุลาคม 2004 ก่อนจะประสบปัญหาทางธุรกิจต่อเนื่องท่ามกลางวิกฤตเศรษฐกิจโลกในช่วงปี 2008

ในเดือนมกราคม 2009 บริษัทได้ยื่นขอเข้าสู่กระบวนการฟื้นฟูกิจการภายใต้การกำกับของศาล ก่อนที่ฝ่ายบริหารจะประกาศแผนปรับโครงสร้างองค์กรครั้งใหญ่ในเดือนเมษายน โดยมีเป้าหมายลดจำนวนพนักงาน 2,646 คน หรือคิดเป็นประมาณ 36 เปอร์เซ็นต์ของกำลังแรงงานทั้งหมด

สำหรับบริษัท การลดจำนวนพนักงานอาจเป็นส่วนหนึ่งของแผนฟื้นฟูทางการเงิน แต่สำหรับคนที่ทำงานอยู่ในโรงงานมาเป็นเวลาหลายสิบปี ตัวเลขเหล่านั้นหมายถึงการสูญเสียรายได้ บ้านที่ต้องผ่อนชำระ ครอบครัวที่ต้องดูแล และตัวตนที่เคยผูกพันอยู่กับอาชีพของตนเอง

สหภาพแรงงานพยายามเสนอทางเลือกอื่นเพื่อรักษาการจ้างงาน เช่น การปรับระบบกะการทำงานและลดชั่วโมงทำงาน แต่ข้อเสนอไม่ได้รับการยอมรับ เมื่อฝ่ายบริหารเดินหน้ากระบวนการเลิกจ้าง แรงงานจึงตัดสินใจเข้ายึดโรงงานที่เมืองพย็องแท็ก (Pyeongtaek) ตั้งแต่วันที่ 22 พฤษภาคม 2009 ก่อนที่การต่อสู้จะยืดเยื้อไปอีก 77 วัน

เหตุการณ์นี้กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ SsangYong Motor Strike หรือการประท้วงหยุดงานและยึดโรงงานของแรงงาน SsangYong ซึ่งนับเป็นหนึ่งในเหตุการณ์ความขัดแย้งด้านแรงงานที่สำคัญที่สุดครั้งหนึ่งในประวัติศาสตร์เกาหลีใต้ร่วมสมัย

ระหว่างการยึดโรงงาน ความขัดแย้งระหว่างแรงงาน ฝ่ายบริหาร และเจ้าหน้าที่รัฐทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อย ๆ โดยเฉพาะเมื่อเจ้าหน้าที่ตำรวจเข้าปิดล้อมพื้นที่และพยายามสลายการยึดครองโรงงาน การนำกำลังตำรวจเข้าปฏิบัติการในเดือนกรกฎาคมและสิงหาคมทำให้เกิดการเผชิญหน้าอย่างรุนแรง มีผู้ได้รับบาดเจ็บ และแรงงานที่อยู่ภายในโรงงานต้องเผชิญกับข้อจำกัดในการเข้าถึงอาหาร น้ำดื่ม และความช่วยเหลือทางการแพทย์

ในวันที่ 6 สิงหาคม 2009 การประท้วงสิ้นสุดลงหลังการเจรจาระหว่างสหภาพแรงงานกับฝ่ายบริหาร แต่อิสรภาพที่ได้กลับคืนมาไม่ได้หมายความว่าทุกคนจะได้กลับไปทำงานตามเดิม คนงานจำนวนมากต้องออกจากบริษัท บางส่วนเข้าสู่ระบบเกษียณก่อนกำหนด บางส่วนถูกเลิกจ้าง และอีกหลายคนต้องใช้เวลาหลายปีต่อจากนั้นเพื่อเรียกร้องความเป็นธรรม

ผลกระทบไม่ได้หยุดอยู่แค่วันที่การประท้วงสิ้นสุดลง แรงงานและครอบครัวจำนวนหนึ่งต้องเผชิญกับปัญหาสุขภาพจิต การสูญเสียความมั่นคงในชีวิต และภาระทางกฎหมายจากการเรียกร้องค่าเสียหายที่บริษัทดำเนินการกับกลุ่มผู้ประท้วง

สิ่งที่เกิดขึ้นจึงไม่ได้เป็นเพียงประวัติศาสตร์ของการต่อรองระหว่างนายจ้างกับลูกจ้าง แต่เป็นเหตุการณ์ที่ทำให้สังคมเกาหลีใต้ต้องกลับมาตั้งคำถามว่า ในระบบเศรษฐกิจที่ให้ความสำคัญกับผลกำไรและความสามารถในการแข่งขัน สิทธิในการมีชีวิตอย่างมีศักดิ์ศรีของคนทำงานควรมีความหมายมากเพียงใด

อีชางดงเคยให้สัมภาษณ์ว่า เหตุการณ์ SsangYong เปลี่ยนแปลงความเข้าใจของสังคมเกาหลีต่อสิทธิแรงงานอย่างมีนัยสำคัญ เพราะหลังจากนั้น สิทธิของคนทำงานดูเหมือนจะถูกวางไว้ต่ำกว่าผลกำไรและความสามารถในการแข่งขันของบริษัทมากขึ้น

นี่จึงเป็นจุดเริ่มต้นของ Possible Love ภาพยนตร์ที่ไม่ได้ต้องการเล่าเพียงเรื่องคนตกงาน แต่ต้องการสำรวจว่าการสูญเสียงานหนึ่งตำแหน่งสามารถทำลายความสัมพันธ์ ความภาคภูมิใจ และความหมายของการมีชีวิตอยู่ได้มากเพียงใด

02 | Before the Moon Is Full: ดวงจันทร์ที่กลายเป็นนาฬิกาของคนที่รอวันกลับบ้าน

ในช่วงเวลาที่การประท้วงดำเนินมานานกว่า 70 วัน กล้องของสารคดี Before the Moon Is Full บันทึกภาพและเสียงของแรงงานที่ยังคงยืนหยัดอยู่ภายในโรงงาน ท่ามกลางสถานการณ์ที่เลวร้ายลงเรื่อย ๆ

หนึ่งในช่วงเวลาที่สะเทือนใจที่สุด คือคำพูดของแรงงานคนหนึ่งที่กล่าวถึงลูกวัยเจ็ดและแปดขวบของเขา เขาคิดถึงลูกมาก และหวังว่าการต่อสู้จะจบลงก่อนที่ดวงจันทร์จะกลมเต็มดวง

ชื่อสารคดีจึงไม่ได้เกิดจากแนวคิดทางปรัชญาที่ซับซ้อน หากแต่เกิดจากความปรารถนาเล็ก ๆ ของพ่อคนหนึ่งที่อยากกลับไปพบหน้าลูก

ความงดงามของภาพนี้อยู่ตรงความแตกต่างระหว่างสองสิ่งที่เคลื่อนที่ด้วยความเร็วไม่เท่ากัน ดวงจันทร์ยังคงดำเนินไปตามวัฏจักรธรรมชาติ ขณะที่ชีวิตของคนงานกลับหยุดชะงักอยู่ภายในโรงงาน เขาสามารถเฝ้ามองดวงจันทร์ที่ค่อย ๆ เต็มดวงขึ้นทุกคืน แต่ไม่อาจรู้ได้ว่าตนเองจะได้กลับบ้านเมื่อไร

ในแง่หนึ่ง ดวงจันทร์จึงทำหน้าที่เป็นเครื่องบอกเวลาของผู้ที่ไม่มีอำนาจควบคุมชีวิตตัวเอง เป็นสัญลักษณ์ของความหวังที่มีเส้นตาย แม้จะไม่มีใครรับประกันได้ว่าความหวังนั้นจะเกิดขึ้นจริงหรือไม่

และเมื่อพิจารณาว่าภาพยนตร์เรื่องนี้ถูกนำมาเชื่อมโยงกับ Possible Love ในเวลาต่อมา ดวงจันทร์จึงกลายเป็นสัญลักษณ์ที่มีความหมายมากกว่าการเป็นภาพแทนของความเศร้า เพราะมันเปิดทางไปสู่คำถามเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ที่อยู่ห่างไกลกันทั้งทางกายภาพและสถานะทางสังคม

03 | เมื่อสารคดีเดินทางเข้าสู่โลกของภาพยนตร์: ใครมีสิทธิ์เล่าเรื่องความเจ็บปวดของคนอื่น?

สิ่งที่น่าสนใจคือ อีชางดงไม่ได้เลือกสร้างภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ที่จำลองเหตุการณ์ประท้วงปี 2009 ขึ้นมาใหม่ทั้งหมด แต่กลับเลือกสร้างเรื่องราวสมมติที่มีรากฐานมาจากความทรงจำของเหตุการณ์จริง

ใน Possible Love เราติดตามชีวิตของ โฮซอก (Ho-seok) ชายวัยกลางคนที่เคยทำงานในโรงงานโลหะ ก่อนจะถูกเลิกจ้างหลังการปรับโครงสร้างบริษัท ประสบการณ์จากการประท้วงและการสูญเสียเพื่อนร่วมงานยังคงหลอกหลอนเขา แม้เวลาจะผ่านไปแล้วก็ตาม ขณะที่ภรรยาอย่าง มีอ๊ก (Mi-ok) ต้องพยายามประคับประคองชีวิตครอบครัวและทำงานเพื่อหารายได้เลี้ยงดูทุกคน

ทั้งคู่ได้พบกับ เยจี (Ye-ji) ผู้กำกับสารคดีที่ต้องการบันทึกชีวิตของแรงงานที่ได้รับผลกระทบจากการเลิกจ้าง และ ซังอู (Sang-woo) สามีของเธอซึ่งเป็นนักการเงินผู้มั่งคั่ง

ความสัมพันธ์ของคนทั้งสี่จึงไม่ได้เป็นเพียงการพบกันของคนต่างชนชั้น แต่เป็นการเผชิญหน้าระหว่างคนที่มีอำนาจในการกำหนดชีวิตตัวเอง กับคนที่ชีวิตถูกกำหนดโดยการตัดสินใจของผู้อื่น

การให้เยจีเป็นผู้กำกับสารคดีจึงเป็นการตัดสินใจที่สำคัญมาก เพราะทำให้อีชางดงสามารถนำคำถามเกี่ยวกับจริยธรรมของผู้สร้างภาพยนตร์เข้ามาอยู่ในเรื่องเล่าได้ด้วย

เยจีต้องการนำเสนอความทุกข์ของแรงงาน แต่ในขณะเดียวกัน เธอก็เป็นคนที่ถือกล้อง เป็นผู้กำหนดคำถาม เลือกมุมมอง และตัดสินใจว่าภาพชีวิตของคนเหล่านั้นจะถูกนำเสนออย่างไร

แม้จะมีความตั้งใจดี แต่การถือกล้องก็ทำให้เธอมีอำนาจเหนือคนที่อยู่หน้ากล้องโดยปริยาย

อีชางดงเคยกล่าวว่าเขาลังเลมาเป็นเวลานานว่าจะมีสิทธิ์นำความเจ็บปวดของแรงงานเหล่านี้มาสร้างเป็นภาพยนตร์หรือไม่ เพราะเขาตั้งคำถามว่าการสร้างเรื่องแต่งขึ้นมาใหม่จะมีความชอบธรรมเพียงใด ในเมื่อมีสารคดีที่บันทึกชีวิตของพวกเขาไว้อย่างตรงไปตรงมาอยู่แล้ว

การเพิ่มตัวละครผู้กำกับสารคดีจึงเป็นวิธีที่ทำให้เขาสามารถสำรวจความลังเลและความรู้สึกผิดของตัวเองผ่านตัวละครได้

ภาพยนตร์จึงมีความซ้อนทับกันอย่างน่าสนใจ เพราะเยจีพยายามสร้างสารคดีเกี่ยวกับแรงงาน ขณะที่อีชางดงกำลังสร้างภาพยนตร์เกี่ยวกับผู้กำกับสารคดีอีกทีหนึ่ง

สิ่งที่ผู้ชมเห็นจึงไม่ใช่เพียงความเจ็บปวดของคนตกงาน แต่ยังเป็นคำถามว่าการนำความเจ็บปวดของผู้อื่นมาเล่าเป็นงานศิลปะนั้น เรากำลังช่วยให้พวกเขาถูกมองเห็น หรือกำลังเปลี่ยนความทุกข์ของพวกเขาให้กลายเป็นวัตถุดิบสำหรับความสำเร็จของตัวเองกันแน่

04 | เสียงนกหวีดจากยุคอาณานิคม: เมื่ออำนาจเก่าไม่เคยหายไปไหน

หนึ่งในสัญญะที่น่าสนใจที่สุดของ Possible Love ปรากฏขึ้นในช่วงที่ตัวละครเดินทางไปพักผ่อน ณ บ้านพักตากอากาศริมทะเลของซังอู

ระหว่างพาชมบ้าน เขาหยิบสิ่งของเก่าแก่ชิ้นหนึ่งออกมา นั่นคือ นกหวีดของคุณปู่ ซึ่งเคยเป็นตำรวจในช่วงที่เกาหลีอยู่ภายใต้การปกครองของญี่ปุ่นระหว่างปี 1910–1945

ซังอูเล่าว่านกหวีดชิ้นนี้เป็นของที่ระลึกจากวัยเด็ก คุณปู่เรียกมันว่า ‘ฟุเอะ’ (Fue) ซึ่งมาจากคำภาษาญี่ปุ่นว่า 笛 ที่หมายถึงนกหวีดหรือเครื่องเป่าประเภทหนึ่ง

เมื่อครั้งยังเด็ก ซังอูมักเป่านกหวีดเพื่อเรียกมินชิก (Min-sik) ลูกชายของคนดูแลบ้านให้มาหา เพราะทั้งคู่มีอายุไล่เลี่ยกันและเคยเล่นด้วยกันมาตั้งแต่เด็ก

แต่สิ่งที่เกิดขึ้นเมื่อซังอูลองเป่านกหวีดอีกครั้งในปัจจุบัน กลับเผยให้เห็นบางอย่างที่น่ากระอักกระอ่วนกว่าความทรงจำวัยเยาว์

มินชิกปรากฏตัวขึ้นแทบจะในทันที ราวกับร่างกายของเขาจดจำคำสั่งนั้นได้ แม้เวลาจะผ่านไปนานเพียงใดก็ตาม

ในสายตาของซังอู นี่อาจเป็นเพียงความทรงจำอันน่ารักของเพื่อนวัยเด็ก แต่สำหรับผู้ชม การปรากฏตัวของมินชิกกลับทำให้เห็นความสัมพันธ์ที่ไม่เคยเท่าเทียมกันอย่างแท้จริง

แม้ทั้งคู่จะเติบโตมาด้วยกัน แต่คนหนึ่งเป็นทายาทของเจ้าของบ้าน ส่วนอีกคนเป็นลูกชายของคนรับใช้ และเมื่อพ่อของมินชิกเสียชีวิต เขาก็รับช่วงต่อหน้าที่ดูแลบ้านหลังนั้นต่อจากครอบครัว

ความสัมพันธ์ที่ซังอูจดจำว่าเป็นมิตรภาพ จึงมีโครงสร้างของนายจ้างและลูกจ้างซ่อนอยู่ตั้งแต่ต้น
การที่นกหวีดชิ้นนี้เคยเป็นของตำรวจในยุคอาณานิคมยิ่งทำให้ความหมายซับซ้อนขึ้นไปอีก

เกาหลีอยู่ภายใต้การปกครองของญี่ปุ่นเป็นเวลา 35 ปี ในช่วงนั้นตำรวจและเจ้าหน้าที่อาณานิคมมีบทบาทสำคัญในการควบคุมประชาชน ปราบปรามขบวนการเรียกร้องเอกราช และรักษาระเบียบอำนาจของจักรวรรดิญี่ปุ่น

คนเกาหลีบางส่วนที่เข้าทำงานในระบบราชการและตำรวจอาณานิคมสามารถเข้าถึงสถานะและอำนาจเหนือประชาชนคนอื่น ๆ ได้ แม้จะต้องทำงานอยู่ภายใต้โครงสร้างที่ญี่ปุ่นเป็นผู้ควบคุมก็ตาม

อย่างไรก็ตาม การเป็นตำรวจในยุคอาณานิคมไม่ได้หมายความว่าทุกคนจะร่ำรวยหรือเป็นผู้ร่วมมือกับญี่ปุ่นในระดับเดียวกัน และภาพยนตร์เองก็ไม่ได้ระบุชัดเจนว่าคุณปู่ของซังอูสะสมทรัพย์สินของครอบครัวมาจากการร่วมมือกับรัฐบาลอาณานิคมโดยตรง

สิ่งที่หนังเลือกทำจึงไม่ใช่การกล่าวหาบุคคลในอดีตอย่างตรงไปตรงมา แต่เป็นการนำวัตถุชิ้นหนึ่งมาวางไว้ในบริบทที่ทำให้ผู้ชมต้องตั้งคำถามถึงความสัมพันธ์ระหว่างอำนาจ ความมั่งคั่ง และประวัติศาสตร์ที่ส่งต่อจากคนรุ่นหนึ่งไปสู่อีกรุ่นหนึ่ง

นกหวีดที่เคยใช้เรียกผู้คนให้ตอบสนองต่ออำนาจของตำรวจในอดีต กลับถูกนำมาใช้เรียกคนรับใช้ในปัจจุบัน

อำนาจอาจเปลี่ยนรูปแบบจากอำนาจของรัฐอาณานิคมมาเป็นอำนาจของเจ้าของทรัพย์สิน แต่โครงสร้างความสัมพันธ์แบบแนวดิ่งกลับยังคงอยู่ สิ่งที่เปลี่ยนไปอาจไม่ใช่ตัวอำนาจ หากเป็นเพียงผู้ที่ถือมันอยู่ในมือ

05 | เมื่อแรงงานถูกส่งต่อจากรุ่นสู่รุ่น: มรดกที่ไม่ได้มีเพียงทรัพย์สิน

นกหวีดไม่ได้เป็นเพียงสัญลักษณ์ของอำนาจที่ส่งต่อผ่านครอบครัวผู้มั่งคั่งเท่านั้น เพราะในอีกด้านหนึ่ง ภาพยนตร์ยังแสดงให้เห็นว่าความเป็นแรงงานก็สามารถถูกส่งต่อจากคนรุ่นหนึ่งไปสู่อีกรุ่นหนึ่งได้เช่นกัน

มินชิกเข้ารับช่วงหน้าที่ดูแลบ้านต่อจากพ่อ เช่นเดียวกับที่มีอ๊กซึ่งทำงานในโรงงานผลิตหน้ากาก และโฮซอกซึ่งเคยเป็นแรงงานในโรงงานโลหะ ต่างต้องใช้ชีวิตอยู่ในระบบที่กำหนดบทบาทและข้อจำกัดของพวกเขา

อีชางดงอธิบายประเด็นนี้ผ่านฉากที่มีอ๊กเห็นลูกชายกำลังรดน้ำต้นไม้ แล้วทำให้เธอหวนคิดถึงวัยเด็กของตัวเองที่เคยถูกแม่ทำร้ายขณะทำงานล้างรถ

ฉากดังกล่าวสะท้อนให้เห็นว่าประสบการณ์ของชนชั้นแรงงานไม่ได้จบลงที่คนรุ่นพ่อแม่ แต่สามารถส่งต่อผ่านความทรงจำ พฤติกรรม และสภาพแวดล้อมไปสู่คนรุ่นลูกได้

ผู้กำกับอธิบายว่าการส่งต่อแรงงานจากรุ่นสู่รุ่นเป็นเรื่องที่มีความศักดิ์สิทธิ์อยู่ในตัว เพราะมันแสดงถึงสายสัมพันธ์ที่ไม่ได้ต้องการคำพูดเพื่ออธิบาย

แต่ความงดงามนี้ก็มีความย้อนแย้ง เพราะสิ่งที่ถูกส่งต่ออาจไม่ใช่เพียงทักษะหรือความรักในการทำงาน หากเป็นความยากลำบากและข้อจำกัดทางชนชั้นที่คนรุ่นก่อนยังไม่สามารถหลุดพ้นได้

เมื่อนำมาวางคู่กับมินชิกซึ่งรับหน้าที่ดูแลบ้านต่อจากพ่อ เราจึงเห็นภาพของมรดกสองประเภทที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง

ครอบครัวหนึ่งส่งต่อบ้าน ที่ดิน และทรัพย์สิน ขณะที่อีกครอบครัวส่งต่อหน้าที่การทำงานและตำแหน่งของตนเอง

และนั่นทำให้คำถามเรื่องความเท่าเทียมในภาพยนตร์ไม่ได้จำกัดอยู่แค่รายได้ของแต่ละคน แต่ขยายไปถึงสิ่งที่มนุษย์ได้รับมาตั้งแต่เกิดโดยที่ไม่ได้เป็นผู้เลือกเองด้วย

06 | Dekalog และบัญญัติข้อที่สิบ: มนุษย์จะหยุดปรารถนาสิ่งที่คนอื่นมีได้หรือไม่?

อีกหนึ่งกุญแจสำคัญในการอ่าน Possible Love คือความเชื่อมโยงกับ Dekalog (1989) ผลงานซีรีส์ภาพยนตร์ของ คชึชตอฟ เคียสลอฟสกี (Krzysztof Kieślowski) ผู้กำกับชาวโปแลนด์

ภาพยนตร์เปิดเรื่องด้วยข้อความจากบัญญัติสิบประการ โดยเฉพาะบัญญัติข้อที่สิบ ‘Thou shalt not covet’ หรือ ‘อย่าโลภในสิ่งของของผู้อื่น’

แตกต่างจากบัญญัติข้ออื่น ๆ ที่มักเกี่ยวข้องกับการกระทำภายนอก เช่น การฆ่า การลักขโมย หรือการพูดเท็จ บัญญัติข้อที่สิบกลับกล่าวถึงสิ่งที่เกิดขึ้นภายในจิตใจมนุษย์ นั่นคือความปรารถนาในสิ่งที่เป็นของคนอื่น

อีชางดงเลือกหยิบประเด็นนี้มาเชื่อมโยงกับสังคมทุนนิยมร่วมสมัย เพราะในโลกที่ผู้คนถูกกระตุ้นให้เปรียบเทียบชีวิตของตนกับผู้อื่นอยู่ตลอดเวลา การไม่ปรารถนาสิ่งที่คนอื่นมีอาจกลายเป็นเรื่องแทบจะเป็นไปไม่ได้

ในภาพยนตร์ มีอ๊กมองเห็นกระเป๋า เสื้อผ้า และวิถีชีวิตของเยจีด้วยความชื่นชม เธออาจรู้สึกอิจฉาความมั่นคงและความสะดวกสบายที่อีกฝ่ายมี ขณะที่โฮซอกเองก็ไม่อาจหลีกหนีความรู้สึกว่าตนเองสูญเสียทุกสิ่งที่เคยทำให้เขามีคุณค่า

แต่ความปรารถนาไม่ได้เกิดขึ้นเฉพาะในฝั่งคนจนเท่านั้น คนร่ำรวยเองก็มีความต้องการที่จะครอบครองบางสิ่งที่ตนเองไม่มีเช่นกัน ไม่ว่าจะเป็นความจริงใจ ความใกล้ชิด หรือประสบการณ์ชีวิตที่ไม่อาจซื้อหาได้ด้วยเงิน

ในอีกด้านหนึ่ง ความสัมพันธ์ของโฮซอกกับมีอ๊กยังทำให้เห็นว่าความเจ็บปวดของผู้ชายที่สูญเสียบทบาทผู้หาเลี้ยงครอบครัว สามารถกลายเป็นความรุนแรงที่ส่งต่อไปยังคนใกล้ตัวได้อย่างไร

โฮซอกยึดถือภาพของผู้ชายที่ต้องรับผิดชอบครอบครัว ดูแลเพื่อนร่วมงาน และเป็นเสาหลักให้คนอื่น แต่เมื่อระบบที่เขาเชื่อมั่นทรยศต่อเขา ความโกรธและความรู้สึกล้มเหลวจึงกลายเป็นสิ่งที่เขาระบายใส่ภรรยา

อีชางดงมองว่านี่เป็นวิกฤตของความเป็นชายแบบดั้งเดิมที่เชื่อมโยงกับวิกฤตของระบบทุนนิยม

ในทางกลับกัน ซังอูเป็นตัวแทนของความเป็นชายรูปแบบใหม่ เขาดูอ่อนโยน มีความมั่นใจ และเหมือนสามารถแก้ปัญหาทุกอย่างให้คนอื่นได้ แต่ภายใต้บุคลิกดังกล่าวกลับมีอำนาจทางเศรษฐกิจที่สามารถกำหนดชีวิตของผู้อื่นได้อย่างเด็ดขาด

อีชางดงเปรียบซังอูเป็นภาพแทนของความเป็นชายที่เกิดจากการผสานกันระหว่างทุนกับเทคโนโลยี เป็นอำนาจที่ไม่จำเป็นต้องแสดงความรุนแรงออกมาตรง ๆ เพราะสามารถควบคุมชีวิตคนอื่นผ่านตัวเลขและการตัดสินใจทางธุรกิจได้

ดังนั้น คำถามของบัญญัติข้อที่สิบจึงไม่ได้หมายถึงเพียงการห้ามอิจฉาสิ่งของของผู้อื่น แต่ยังชวนให้เราสำรวจว่าระบบสังคมสร้างความปรารถนาและความไม่พอใจในชีวิตของมนุษย์ขึ้นมาอย่างไร

ในโลกที่ทุกคนต่างต้องการชีวิตที่ดีกว่าเดิม การไม่เปรียบเทียบตัวเองกับคนอื่นอาจเป็นเรื่องยากพอ ๆ กับการรักใครสักคนโดยไม่ต้องการครอบครองเขา

07 | ม้านั่งหินอ่อนที่กลายเป็นราวตากผ้า: ซากปรักหักพังของความฝันเรื่องความเป็นชาย

หนึ่งในวัตถุที่มีความหมายทางภาพยนตร์อย่างน่าสนใจ คือแท่นหินอ่อนที่โฮซอกสร้างขึ้นก่อนการประท้วง

เขาตั้งใจทำมันขึ้นมาเพื่อให้เป็นพื้นที่สำหรับกินเลี้ยงและสังสรรค์กับเพื่อนร่วมงาน โดยเฉพาะการจัดงานเลี้ยงหมูย่างที่เป็นกิจกรรมสร้างความสัมพันธ์ระหว่างคนทำงาน

แท่นหินอ่อนชิ้นนี้จึงเป็นมากกว่าเฟอร์นิเจอร์ในสวน แต่มันเป็นรูปธรรมของความฝันที่โฮซอกมีต่อชีวิตการทำงาน เขาต้องการเป็นคนที่ดูแลเพื่อนร่วมงาน เป็นหัวหน้าครอบครัว และเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนที่มีความผูกพันต่อกัน

แต่หลังจากการเลิกจ้างและความพ่ายแพ้ของการประท้วง แท่นหินอ่อนกลับไม่เคยถูกใช้ตามวัตถุประสงค์เดิมอีกเลย มันกลายเป็นเพียงที่ตากพริกและแขวนเสื้อผ้า

อีชางดงอธิบายว่าแท่นหินอ่อนนี้เป็นสัญลักษณ์ของความล้มเหลวและการทรยศต่อความเชื่อที่โฮซอกเคยยึดถือ จนมันดูคล้ายแท่นบูชาประหลาดที่เหลืออยู่หลังความฝันพังทลาย

ความหมายของวัตถุชิ้นนี้ยิ่งลึกซึ้งเมื่อพิจารณาว่าโฮซอกไม่ได้สูญเสียเพียงงาน แต่สูญเสียระบบความเชื่อที่เคยกำหนดตัวตนของเขาไปพร้อมกัน

เขาเคยคิดว่าความขยัน ความรับผิดชอบ และความจงรักภักดีต่อองค์กรจะทำให้ชีวิตมีความมั่นคง แต่ท้ายที่สุด บริษัทกลับสามารถตัดชื่อของเขาออกจากระบบได้ด้วยการตัดสินใจเพียงครั้งเดียว

แท่นหินอ่อนจึงกลายเป็นอนุสรณ์ของสิ่งที่ระบบทุนนิยมทำลายได้โดยไม่จำเป็นต้องแตะต้องตัววัตถุเลยแม้แต่น้อย มันยังคงตั้งอยู่ที่เดิม แต่ความหมายของมันเปลี่ยนไปตลอดกาล

08 | ดวงจันทร์ในตอนจบ: สิ่งเดียวที่ทุกคนสามารถมองเห็นร่วมกันได้

หลังจากเดินทางผ่านความขัดแย้งระหว่างชนชั้น ความสัมพันธ์ที่แตกร้าว และความทรงจำอันเจ็บปวด ภาพยนตร์กลับจบลงด้วยฉากที่เรียบง่ายอย่างยิ่ง

โฮซอกและมีอ๊กนั่งอยู่ด้วยกันบนแท่นหินอ่อนที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นสัญลักษณ์ของความฝันที่ล้มเหลว ทั้งคู่ดื่มเครื่องดื่มและเงยหน้ามองดวงจันทร์

สิ่งที่น่าสนใจคือ ฉากนี้ไม่ได้เกิดขึ้นในสถานที่พิเศษหรือมีการเปลี่ยนแปลงทางชีวิตครั้งใหญ่เกิดขึ้นก่อนหน้า แต่เป็นเพียงช่วงเวลาที่คนสองคนกลับมาอยู่ด้วยกันอย่างเงียบ ๆ

ในบทสัมภาษณ์กับ A Rabbit's Foot อีชางดงอธิบายว่า ดวงจันทร์ในภาพยนตร์เรื่องนี้มีความหมายเป็นสากล ไม่ว่ามนุษย์จะมีสถานะทางสังคมหรืออยู่ในตำแหน่งใดของโครงสร้างอำนาจ ทุกคนต่างกำลังมองดวงจันทร์ดวงเดียวกัน

เขาเรียกมันว่า Great Equaliser หรือสิ่งที่ทำให้มนุษย์ทุกคนเท่าเทียมกัน

ความคิดนี้ยังมีความเชื่อมโยงกับภาพยนตร์เรื่อง Peppermint Candy (1999) ของเขาเอง ซึ่งมีบทสนทนาเกี่ยวกับการมองท้องฟ้าหรือสายฝนเดียวกัน แม้คนสองคนจะอยู่ห่างไกลกันก็ตาม

แต่ใน Possible Love ดวงจันทร์ไม่ได้เป็นเพียงภาพแทนของความรักโรแมนติก หากเป็นสิ่งที่มีอยู่เหนือเงื่อนไขทางสังคมและเศรษฐกิจ

ไม่มีใครสามารถครอบครองดวงจันทร์ได้ ไม่มีใครสามารถซื้อแสงของมันได้มากกว่าคนอื่น และไม่มีระบบเศรษฐกิจใดสามารถกำหนดได้ว่าใครมีสิทธิ์เงยหน้ามองมัน

อย่างไรก็ตาม ความหมายของฉากนี้ไม่ได้จำเป็นต้องเป็นความหวังที่สดใสเพียงด้านเดียว อีชางดงยังเปิดพื้นที่ให้ผู้ชมตีความว่าช่วงเวลานี้อาจเป็นทั้งความเศร้า ความหวัง หรือการยอมรับความจริงที่ไม่อาจเปลี่ยนแปลงได้

เมื่อมองย้อนกลับไปยังสารคดี Before the Moon Is Full ความเชื่อมโยงระหว่างดวงจันทร์ทั้งสองเรื่องยิ่งทำให้ตอนจบของ Possible Love มีความหมายมากขึ้น

ในสารคดี ดวงจันทร์เป็นเครื่องนับเวลาของคนที่ติดอยู่ในโรงงาน เขาหวังว่าก่อนดวงจันทร์จะเต็มดวง เขาจะได้กลับไปหาลูก

แต่ในภาพยนตร์ ดวงจันทร์กลายเป็นสิ่งที่คนสองคนสามารถแบ่งปันกันได้ แม้ชีวิตของพวกเขาจะผ่านความสูญเสียมามากมาย

ภาพหนึ่งคือคนที่ถูกพรากจากครอบครัวและกำลังรอวันที่จะได้กลับบ้าน อีกภาพหนึ่งคือคนที่ยังคงอยู่ด้วยกัน แม้จะไม่สามารถย้อนกลับไปแก้ไขสิ่งที่เกิดขึ้นได้

ดวงจันทร์จึงเชื่อมโยงความเจ็บปวดของแรงงานที่มีอยู่จริงเข้ากับประสบการณ์ร่วมของมนุษย์ที่อยู่ในโลกสมมติของภาพยนตร์

และในความหมายนี้ มันไม่ได้เป็นสัญลักษณ์ของการแก้ไขความเหลื่อมล้ำ แต่เป็นเครื่องเตือนใจว่า ไม่ว่าระบบเศรษฐกิจจะสร้างระยะห่างระหว่างมนุษย์มากเพียงใด เราก็ยังมีประสบการณ์บางอย่างที่สามารถแบ่งปันร่วมกันได้

9 | Possible Love: ความรักที่เป็นไปได้ในโลกที่ไม่เท่าเทียม

ชื่อ Possible Love อาจทำให้ผู้ชมคาดหวังว่าจะได้เห็นเรื่องราวความรักที่เอาชนะอุปสรรคได้ในท้ายที่สุด แต่สำหรับอีชางดง ชื่อนี้กลับมีลักษณะเป็นคำถามมากกว่าคำตอบ

เขาตั้งคำถามว่า ในโลกทุนนิยมที่มนุษย์ต่างถูกกระตุ้นให้ปรารถนาสิ่งที่คนอื่นมี เราจะสามารถรักใครสักคนโดยไม่ต้องการครอบครองเขาได้หรือไม่

และในสังคมที่ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ถูกกำหนดด้วยอำนาจ เงิน และสถานะ เรายังสามารถสร้างความสัมพันธ์ที่เท่าเทียมกันได้จริงหรือเปล่า

ตลอดทั้งเรื่อง เราเห็นตัวละครที่ต่างมีความต้องการของตัวเอง มีอ๊กต้องการชีวิตที่ดีกว่าเดิม โฮซอกต้องการเรียกคืนศักดิ์ศรีที่สูญเสียไป เยจีต้องการสร้างผลงานที่มีความหมาย ขณะที่ซังอูต้องการรักษาความสัมพันธ์และโลกที่เขาควบคุมได้

แต่ความต้องการเหล่านี้กลับทำให้พวกเขาเข้าใกล้กันพร้อม ๆ กับสร้างระยะห่างระหว่างกันมากขึ้น

สิ่งที่อีชางดงพยายามสำรวจจึงไม่ใช่เพียงความรักในความหมายของคู่รัก แต่เป็นความรักในฐานะความสามารถที่จะมองเห็นมนุษย์อีกคนหนึ่งโดยไม่ลดทอนเขาให้เหลือเพียงเครื่องมือสำหรับตอบสนองความต้องการของตัวเอง

โฮซอกไม่ได้เป็นเพียงอดีตแรงงานที่ตกงาน มีอ๊กไม่ได้เป็นเพียงภรรยาของชายที่ล้มเหลว มินชิกไม่ได้เป็นเพียงคนรับใช้ และแรงงานในสารคดีก็ไม่ได้เป็นเพียงภาพประกอบสำหรับเรื่องราวทางสังคมที่ผู้สร้างต้องการเล่า

พวกเขาต่างเป็นมนุษย์ที่มีความทรงจำ ความปรารถนา และศักดิ์ศรีของตัวเอง

เมื่อย้อนกลับไปมองประวัติศาสตร์การประท้วงของ SsangYong เราจะเห็นว่าคำถามเรื่องความรักในภาพยนตร์เรื่องนี้มีความหมายทางสังคมมากกว่าที่ชื่อเรื่องอาจทำให้เราคิดในตอนแรก

การต่อสู้ของแรงงานไม่ใช่เพียงการเรียกร้องค่าจ้างหรือการรักษาตำแหน่งงาน แต่เป็นการเรียกร้องสิทธิในการมีชีวิตอยู่โดยไม่ถูกลดทอนให้เหลือเพียงต้นทุนที่บริษัทสามารถตัดออกได้เมื่อไม่ต้องการอีกต่อไป

ในทำนองเดียวกัน การรักใครสักคนก็อาจหมายถึงการยอมรับว่าเขาไม่ได้เกิดมาเพื่อทำหน้าที่ตามความต้องการของเรา

บางทีความรักที่เป็นไปได้ในโลกของอีชางดงจึงอาจเริ่มต้นจากการหยุดมองมนุษย์คนอื่นเป็นสิ่งที่เราสามารถเรียกหา ใช้ประโยชน์ หรือครอบครองได้

อ้างอิง

• ประวัติศาสตร์เหตุการณ์ SsangYong Motor: Encyclopedia of Korean Culture – SsangYong Motor Incident และ KBS World – Timeline of the SsangYong Motor Strike
• ที่มาของสารคดีและคำพูดเรื่องดวงจันทร์: Media Today – Before the Moon Is Full
• อีชางดงพูดถึงนกหวีด การส่งต่อแรงงาน และความสัมพันธ์ระหว่างชนชั้น: Little White Lies – Lee Chang-dong: Am I Worthy of Telling Their Story?
• แนวคิดเรื่องบัญญัติข้อที่สิบและความสัมพันธ์ระหว่างทุนกับแรงงาน: Film Comment – Interview with Lee Chang-dong
• ความหมายของดวงจันทร์ในฉากจบ: A Rabbit's Foot – Lee Chang-dong on Possible Love
• บทสัมภาษณ์เกี่ยวกับความหมายของชื่อภาพยนตร์และแนวคิดเรื่องความรัก: Netflix Tudum – What Makes Possible Love Possible และ The Guardian – Lee Chang-dong on Class Warfare