บทความโดย ผศ.ศรยุทธ เอี่ยมเอื้อยุทธ สาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

ตั้งแต่ต้นปี 2026 ที่ผ่านมา ผมไปเยี่ยมชมนิทรรศการทางศิลปะของ อารยา ราษฏร์จำเริญสุข ที่เคยจัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยมอยู่บ่อยครั้งด้วยที่มาที่ไปอันหลากหลาย อาจจะเป็นทั้งความสนใจส่วนตัว การพานักศึกษาไปเยี่ยมชม และมิตรสหายจากต่างประเทศรบเร้าให้พาไป แต่โดยรวมแล้วไม่ใช่เรื่องบังเอิญอย่างแน่นอนที่ชีวิตของผมช่วงหนึ่งต้องมีเหตุให้เกี่ยวข้องกับงานศิลปะของเธอ

นิทรรศการที่ใช้ชื่อว่า The Bouquet and the Wreath ชื่อที่แสนไพเราะอ่อนโยนแต่แฝงซึ่งนัยแห่งความย้อนแย้งว่าด้วยการเฉลิมฉลองและการอำลา ราวกับเป็นการเชื้อเชิญให้ผู้ชมเข้าไปสำรวจทั้งความงดงามของการถือกำเนิดและความเงียบของการสิ้นสุดที่เดินเคียงกันมาตลอดชีวิตมนุษย์

นิทรรศการนี้คือการรวบรวมผลงานจากหลายช่วงเวลาของอารยา ตั้งแต่งานยุคต้นที่เต็มไปด้วยพลังของการทดลอง ไปจนถึงผลงานระยะหลังที่เริ่มนิ่งและละเอียดขึ้น เสมือนกำลังสนทนาอย่างตั้งใจกับบางสิ่งที่ยังไม่ปรากฏ (absent) แต่ดำรงอยู่ในสังคมไทย ชื่อของนิทรรศการมีนัยสำคัญที่ทำให้ผมให้ความสนใจกับงานชิ้นนี้เช่นกัน และผมเชื่อว่าน่าสะท้อนหัวใจหลักของนิทรรศการนี้อย่างชัดเจน

“ช่อมาลา” ในฐานะสัญลักษณ์ของความรัก การเริ่มต้น และความหวัง ขณะที่ “พวงหรีด” เตือนถึงการจากลา การสูญเสีย และความทรงจำที่ยังคงหลงเหลืออยู่ งานหลายชิ้นของเธอในนิทรรศการนี้มีสีคล้ายพฤกษากำลังโรยราและเต็มไปด้วยวัสดุที่มีร่องรอยของกาลเวลา

ผมเดินช้า ๆ ผ่านผลงานแต่ละชุด ใช้เวลาเพื่อหยุดฟังเสียงบางอย่างที่ไม่ได้ยินด้วยหูและเพื่อเห็นบางสิ่งที่อยู่นอกเหนือจากการมองด้วยตา มีช่วงหนึ่ง ผมรู้สึกเหมือนกำลังเดินอยู่ในความทรงจำของคนแปลกหน้า แต่ความทรงจำนั้นกลับสะท้อนบางมุมของตัวผมเองอย่างน่าประหลาด เมื่อเดินลึกเข้าไปถึงผลงานช่วงหลัง ๆ ผมสัมผัสได้ถึงการเปลี่ยนแปลงที่มากกว่ารูปแบบหรือเทคนิค คล้ายกับการเผชิญหน้ากับการเติบโตของความเงียบในตัวศิลปิน

การตะโกนก้องในความเงียบอาจเป็นคุณสมบัติเด่นของอารยารวมไปถึงความกล้าของเธอที่ปล่อยให้บางสิ่งไม่สมบูรณ์ปรากฏและแตกหน่ออ่อนในงาน เฉกเช่น ผมสีดอกเลาถูกลมทะเลพัดปลิวในงานวิดีโอของเธอยังคงติดอยู่ในดวงตาของผู้ชม พอ ๆ กับเสียงอู้อี้ผิดมนุษย์ในงานเชิงทดลองของเธอเพื่อที่จะย้อนกับมาตั้งคำถามถึงสภาวะการดำรงอยู่อยู่ผู้หญิง

ทุกครั้งที่ไปชมนิทรรศการ ผมมักจะใช้เวลากับการนั่งชมวิดิโอหนึ่งเป็นพิเศษ ดูตั้งแต่ต้นจนจบ บางครั้งดูซ้ำสองรอบ แม้จะไม่เข้าใจว่าเหตุใดแต่วิดีโอนี้กลายเป็นตะกอนตกค้างกลับมาถึงบ้านและห้องทำงาน มันไม่ใช่ความประทับใจและไม่ใช่แรงบันดาลใจที่ลุกโชน หากเป็นความหน่วงบางอย่างถึงการซ้อนทับกันระหว่างการดำรงอยู่และจากลา การเดินทางไปดู The Bouquet and the Wreath ไม่ได้ให้คำตอบใด ๆ แต่กลับทิ้งคำถามไว้มากมาย จนผมอดรนทนไม่ได้ต้องหยิบปากกาขึ้นมาเขียนบันทึกเพื่อสำรวจความเงียบที่ยังคงเคลื่อนไหวอยู่ภายในตัวเองอย่างช้า ๆ

ในห้วงเวลาที่สังคมไทยกำลังเคลื่อนผ่านความเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้ง ทั้งวิกฤตการณ์เชิงคุณค่าและบรรยากาศทางการเมืองทำให้คำถามเรื่องคุณค่าของชีวิตและความตายหวนกลับมาอยู่ในพื้นที่สาธารณะและกลายเป็นที่ถกเถียงอยู่บ่อยครั้ง ผลงานวิดีโอทางศิลปะ The Class ของอารยา มิได้เป็นเพียงงานศิลปะร่วมสมัยที่ยังถูกจดจำ หากยังคงทำงานกับภาวะการณ์ปัจจุบันอย่างเงียบ ๆ งานวิดีโอชิ้นนี้คือหนึ่งในผลงานสร้างชื่อของอารยาว่าด้วยการยืนบรรยายต่อหน้าศพที่นอนเรียงรายอยู่ในห้องดับจิต และเป็นภาพจำสำคัญของศิลปะไทยร่วมสมัยที่ท้าทายขอบเขตระหว่างชีวิตกับความตาย ระหว่างการค้นหาความรู้กับกิจกรรมเชิงพิธีกรรม และระหว่างการมองเห็นกับสิ่งที่ไม่อาจรับรู้

ด้วยเหตุนี้ The Class ยังคงมีความสำคัญในฐานะงานศิลปะที่ไม่เพียงสะท้อนบริบทของช่วงเวลาที่มันถูกสร้างขึ้น แต่ยังสามารถเชื่อมโยงกับคำถามร่วมสมัยเกี่ยวกับชีวิต ความเปราะบาง และความหมายของการมีอยู่ในสังคมที่กำลังเปลี่ยนผ่านอย่างต่อเนื่อง สำหรับผม ผลงานของอารยาชุดนี้ทำหน้าที่เสมือนพื้นที่ร่วมสำหรับทุกคนในการคิดทบทวนเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ ร่างกาย และอำนาจ ซึ่งยังคงเป็นประเด็นสำคัญในสังคมไทย

เรื่องที่จะเล่าสู่กันฟังต่อไปนี้มาจากบันทึกการเยี่ยมชม

ระบอบของ “การเห็นความตาย” ในชั้นเรียนดับจิต

การชมผลงานชิ้นนี้เป็นประสบการณ์ที่ค่อย ๆ เปลี่ยนการมองภาพไปสู่การรับรู้ถึงภาวะของการดำรงอยู่ในโลกอย่างเข้มข้นขึ้นเรื่อย ๆ อารยายืนบรรยายต่อหน้าศพที่นอนเรียงกันอยู่ในห้องดับจิตคล้ายกับเป็นภาพที่ดูเรียบง่าย แต่โดยเนื้อแท้แล้วมันเป็นสนามทดลองเชิงความรู้สึกอย่างทรงพลัง ผู้ชมไม่ได้ถูกดึงเข้าไปด้วยเหตุการณ์อันหวือหวา หากถูกบีบคั้นด้วยความเงียบและการทำงานของเวลาที่คล้ายสั้นแต่กลับเดินอย่างเชื่องช้าและยาวนาน

ในโลกของภาพเคลื่อนไหวร่วมสมัย เราอาจคุ้นกับการถูกนำพาความรู้สึกด้วยกระบวนการตัดต่อ ดนตรี และการเคลื่อนของกล้อง แต่ใน The Class กลไกเหล่านั้นถูกระงับด้วยกล้องที่ตั้งนิ่งแนวสังเกตการณ์และน้ำเสียงที่ราบเรียบของอารยา ความนิ่งของภาพเป็นการสร้างเงื่อนไขสำคัญที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมทำการสำรวจตรวจตราศพแต่ละร่าง รับรู้ถึงผิวกายสีน้ำตาลอ่อนที่แน่นิ่งในผ้าคลุมสีขาว ในวิดีโอนี้ การเยื้องย่างเคลื่อนไหวเป็นเอกสิทธิหนึ่งเดียวของศิลปิน การยืนอยู่ต่อหน้างานชิ้นนี้จึงไม่ใช่แค่การมองไปที่งานของอารยา แต่คือการรับรู้ถึง “บางสิ่ง” ที่อยู่นอกเหนือไปจากภาพที่ปรากฏในวิดีโอและนำเราไปสู่โลกแห่งการพินิจนึกถึงบางสิ่งที่ผิดปกติในสังคมของเรา

ในยุคที่ความตายถูกผลักให้ห่างออกไปจากประสบการณ์ชีวิตประจำวันไปสู่การจัดการเชิงสถาบันและวิชาชีพ ผ่านโรงพยาบาล ผ่านห้องฉุกเฉิน ผ่านเทคโนโลยีชีวการแพทย์ และการขยายตัวของระบบโรงพยาบาลและเทคโนโลยีทางการแพทย์ ตลอดจนบทบาทของรัฐในการกำหนดว่าชีวิตแบบใดควรถูกยืดให้มีชีวิต หรือความตายแบบใดควรถูกควบคุม The Class กลับดึงความตายคืนสู่สายตาสาธารณะในรูปแบบที่แตกต่างออกไปจากการรายงานข่าวและข้อมูลสถิติ หากเป็นการทำงานแนววิดีโอเชิงศิลปะผสมกับการแสดง (performance video art) ซึ่งมุ่งเน้นให้ผู้ชมอยู่กับระยะเวลาที่ยืดออกไปจนไม่อาจปฏิเสธความจริงพื้นฐานของการมีอยู่ของศพได้อีกต่อไป

ความสำคัญของงานชิ้นนี้ในบริบทไทยไม่ได้อยู่ที่ความ “ช็อค” หรือ “ความน่าสะอิดสะเอียน” แบบการนำเสนอในภาพยนตร์เชิงพาณิชย์ หากพาเราไปสู่จินตนาการและความคิดที่ว่าความตายไม่เคยเป็นเรื่องส่วนบุคคลแต่เป็นผลผลิตของโครงสร้างการดูแล เป็นเงื่อนไขที่สะท้อนการเข้าถึงทรัพยากรและลำดับชั้นของคุณค่าชีวิตในสังคม ร่างบางร่างอาจเคยได้รับการรักษาอย่างเต็มกำลัง ได้รับพิธีกรรมที่สมบูรณ์ และได้รับการจดจำ ขณะที่บางร่างกลับสิ้นสุดลงในฐานะ “ผู้ไร้ญาติ”

แน่นอน ภายใต้ระบบราชการและการแพทย์ที่มีประสิทธิภาพในการจัดการแต่ก็ทำให้ร่างกายของมนุษย์กลายเป็นวัตถุของการดูแล ตรวจสอบ และบริหารจัดการมากขึ้นเรื่อย ๆ ดังนั้น การนำศพเข้าสู่พื้นที่ศิลปะของอารยาจึงมิใช่เพียงการแตะสิ่งต้องห้าม หากเป็นการพาสิ่งที่สังคมผลักออกไปให้กลับมาเป็นใจกลางของการไตร่ตรองอีกครั้ง ภายใต้บริบททางสังคมและวัฒนธรรมเช่นนี้เอง ภาพของศิลปินที่กล่าวถ้อยคำต่อหน้าร่างไร้ชีวิตในห้องดับจิตจึงถูกอ่านใหม่ในฐานะการตั้งคำถามต่อ “ระบอบของการเห็น” ที่ทำให้ความตายกลายเป็นเรื่องเทคนิคหรือข้อมูล มากกว่าจะเป็นประสบการณ์ของความเป็นมนุษย์

ขณะเดียวกัน หากเราพิจารณาจากปัจจุบัน บรรยากาศทางการเมืองไทยในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมานั้นเต็มไปด้วยเหตุการณ์ความรุนแรง ความสูญเสีย และความไม่แน่นอนของอนาคต ซึ่งมีผลให้คำถามเกี่ยวกับคุณค่าของชีวิตกลับมาอยู่ในพื้นที่สาธารณะอย่างเข้มข้น ไม่ว่าจะเป็นการนับจำนวนผู้เสียชีวิตในสามจังหวัดภาคใต้ การถกเถียงเรื่องความรับผิดชอบของรัฐต่อการใช้ความรุนแรง หรือแม้แต่การจัดพิธีไว้อาลัยในพื้นที่การเมือง ล้วนสะท้อนว่าความตายมิได้เป็นเพียงประสบการณ์ส่วนบุคคลแต่เป็นประเด็นเชิงสังคมและการเมืองที่ถูกต่อรองและต้องถกเถียงอยู่เสมอ ในแง่นี้ The Class อาจถูกมองว่าเป็นการเตรียมพื้นที่ทางจินตนาการให้ผู้ชมเผชิญหน้ากับความเงียบของผู้ตายและตั้งคำถามต่อวิธีที่สังคมเลือกจะรับฟังหรือเพิกเฉยต่อเสียงที่ไม่อาจเปล่งออกมาได้ ร่างของผู้ตายในภาพยังทำหน้าที่คล้ายกระจกเงาเชิงภาวะวิทยา (ontological mirror) ซึ่งเขาหรือเธอผู้นอนนิ่งใต้ผ้าคลุมไม่ใช่เพียงร่างไร้ชีพ หากคือความเป็นไปได้ของการหยุดนิ่งของร่างกายของผู้ชมในอนาคต และทุกขณะที่เวลาของปัจจุบันเคลื่อนผ่านไปพร้อมกับชีวิตของเรา เราไม่อาจคาดเดาได้เลยว่าอนาคตนั้นคือเมื่อไหร่

มากไปกว่านั้น อารยานำตรรกะของห้องเรียนมาซ้อนทับกับพื้นที่แห่งความตาย ห้องเรียนในโลกสมัยใหม่คือสถานที่ของการเริ่มต้น การสะสมความรู้ และความหวังที่นำไปสู่ความก้าวหน้า ทว่าเมื่อห้องเรียนถูกย้ายเข้าไปในห้องดับจิต ความหวังนี้ก็เริ่มสั่นคลอน งานชิ้นนี้ถ่ายทำในห้องดับจิตจริงของโรงพยาบาลแห่งหนึ่งในเชียงใหม่ โดยมีศพไร้ญาติหกร่างรับบทเป็น “นักเรียน” และศิลปินเป็นผู้บรรยายว่าด้วยความหมายของความตายจากหลายมุมมอง การเปลี่ยนจากผู้อ่านหรือผู้สนทนาไปสู่ผู้สอน ทำให้การสื่อสารกับผู้ตายไม่ใช่เรื่องส่วนตัวอีกต่อไป หากกลายเป็นการจัดฉากเชิงสถาบัน เมื่อห้องดับจิตถูกทำให้เป็นห้องเรียน การพูดกับศพจึงไม่ใช่เพียงพิธีกรรมส่วนบุคคล แต่เป็นการทดลองกับโครงสร้างของความรู้ อำนาจ และการถ่ายทอดความหมายอย่างจงใจ (Fuhrmann 2016)

อารยาในสถานะศิลปินพูดเหมือนครูแต่มีเพียงความเงียบที่ตอบกลับมา การสื่อสารจึงคล้ายเป็นสารแขวนลอยที่อยู่ระหว่างความตั้งใจและความไร้ผล และคล้ายกับการจัดฉากบทสนทนากับคู่สนทนาที่ไม่อาจตอบสนอง เนื่องจากสิ่งที่ปรากฏตรงหน้าไม่ใช่เพียงการสอนหนังสือให้กับศพเพียงอย่างเดียว แต่คือการทำให้ภาษาไปชนกับขอบเขตของตัวมันเอง โดยเฉพาะการใช้ภาษากับร่างไร้ชีพที่เคยเปล่งเสียงในภาษาเดียวกันได้ ขอบเขตของภาษาในลักษณะนี้จึงไม่ใช่ปัญหาของการสื่อสารข้ามภาษา หากคือการข้ามขอบเขตและการดำรงอยู่ของชีวิต

ผมคิดใคร่ครวญถึงภาวะเช่นนี้หลายครั้ง และมั่นใจว่ามันเป็นสิ่งที่ใกล้เคียงอย่างยิ่งกับสิ่งที่ ฆูเลีย คริสเตวา (Julia Kristeva) เรียกว่า abjection หรือ สภาวะที่พรมแดนของตัวตนเริ่มสั่นคลอนเมื่อเผชิญหน้ากับสิ่งซึ่งไม่อาจถูกจัดหมวดหมู่ได้อย่างมั่นคง (Kristeva 2024) ศพที่นอนอยู่ในห้องไม่ใช่วัตถุแต่ก็ไม่อาจนับได้ว่ามีชีวิต แต่เป็นเศษซากของการมีอยู่ที่ยังคงปรากฏต่อสายตา การเผชิญหน้ากับศพทำให้ระเบียบสัญลักษณ์ที่กำหนดว่าอะไรคือ “มนุษย์” เริ่มปริร้าวมากขึ้น

The Class ของอารยาไม่ได้เน้นความสยองของการเน่าเปื่อยแต่นำเสนอให้ศพดำรงอยู่ในสภาพที่เกือบจะธรรมดา และความธรรมดานี้เองที่ทำให้ abjection ทำงานอย่างลึกซึ้ง ผู้ชมไม่ได้ตกใจในความหมายง่าย ๆ แต่เริ่มรู้สึกว่าพรมแดนระหว่างตัวเองกับศพกำลังละลายลงอย่างช้า ๆ นี่คือความน่าพรั่นพรึงที่เกิดจากความธรรมดา และเพราะเหตุนี้เอง ผลงานนี้จึงส่งผลทางความรู้สึกมากกว่างานที่พยายามทำให้ความตายดูสยองขวัญเสียอีก

นอกจากนี้ ผลงานทางศิลปะนี้ยังมีความสำคัญในเชิงวัฒนธรรม เนื่องจากใจความหลักของงานได้ทำการรื้อฟื้นคำถามถึงความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะร่วมสมัยกับการท้าทายมรดกทางจิตวิญญาณของสังคมไทย นักวิจารณ์และภัณฑารักษ์จำนวนหนึ่งชี้ว่างานของอารยามักถูกอ่านในฐานะการนำประเพณีการพิจารณาความตายในพุทธศาสนามาแปลเป็นภาษาของศิลปะร่วมสมัย และทำให้ผู้ชมที่อยู่นอกบริบทศาสนาเข้าไปแตะภาวะของมรณานุสติได้ผ่านโครงสร้างของการรับชมมากกว่าผ่านพิธีกรรมแบบเดิม (Fuhrmann 2016) สำหรับผม มุมพิจารณาเช่นนี้สอดคล้องกับประเด็นความคิดว่าด้วย abjection เป็นอย่างมาก เนื่องจากมรณานุสติจะเกิดขึ้นได้เมื่อมนุษย์ออกเดินทางไปยังขอบเขตแห่งชีวิตและความตาย หรือสุดขอบของความเข้าใจที่ภาษาไม่อาจหยั่งรากอธิบายได้ การประกอบสร้างภาวการณ์ดำรงอยู่ของความเป็นมนุษย์ขึ้นมาใหม่จึงกลายเป็นสิ่งที่จำเป็นอย่างยิ่ง เป็นกระบวนการที่ดำเนินผ่านการวิพากษ์ข้อจำกัดทางความคิดและรูปแบบการใช้ชีวิต รวมไปถึงกระบวนการที่ซึ่งก่อให้เกิดจินตนาการใหม่ถึงความเป็นมนุษย์

แน่นอน ความกำกวมของสถานะศพในวัฒนธรรมพุทธทำให้ปฏิกิริยาต่อผลงานนี้ไม่ได้เป็นหนึ่งเดียวกันนัก ผู้ชมบางส่วนอาจเห็นว่าการพิจารณาศพเป็นส่วนหนึ่งของมรณานุสติ และการที่ศิลปินอยู่กับผู้ตายอย่างสงบอาจเป็นการให้เกียรติ ขณะที่ผู้ชมก็สามารถรู้สึกได้ว่าการนำศพเข้าสู่บริบทการแสดงงานศิลปะเป็นการละเมิดศักดิ์ศรี แม้จะไม่มีการเปิดเผยตัวตนของผู้ตายก็ตาม

สายตาทางการแพทย์และชั้นชน

ในมุมมองของมานุษยวิทยาการแพทย์ ห้องดับจิตคือพื้นที่ของการแปรสภาพทางชีวสังคม (biosocial transformation) ร่างกายที่เคยเป็นบุคคลได้ถูกเปลี่ยนสถานะเป็นวัตถุทางชีววิทยา ถูกจัดหมวดหมู่ ตรวจสอบ และเตรียมเข้าสู่พิธีกรรมสุดท้าย ในแง่นี้ The Class ไม่ได้พูดถึง “ความตาย” ในความหมายอัตถิภาวนิยมเพียงอย่างเดียว หากพูดถึงกระบวนการทางสถาบันที่ผลิตและจัดการความตายในโลกสมัยใหม่โดยตรง ห้องดับจิตกลายเป็นโครงสร้างอำนาจที่จับต้องได้ เป็นจุดที่ชีวิตหนึ่งถูกแปรเป็นข้อมูล เป็นเอกสาร และกลายเป็นวัตถุแห่งความรู้ (Foucault 1973, Lock 2001) งานของอารยาทำให้เราเห็นว่า ศพไร้ญาติในโรงพยาบาลรัฐนั้นมิได้มีความหมายว่า “ตาย” เพียงอย่างเดียว แต่ “เป็น” วัตถุที่ถูกจัดการ ถูกแปลความ และถูกส่งต่อเข้าสู่กระบวนการของรัฐอย่างเป็นระบบ การนำร่างเหล่านี้เข้าสู่พื้นที่ศิลปะอาจคล้ายว่าเป็นการแทรกแซงระบอบการมองแบบวิทยาศาสตร์ แต่ก็อาจเป็นเพียงการย้ายร่างจากระบอบหนึ่งไปสู่อีกระบอบหนึ่งเท่านั้น ในประเด็นนี้ การวิจารณ์เชิงมานุษยวิทยาทางการแพทย์จึงมีน้ำหนักและน่ารับฟัง แม้งานของอารยาจะดูเหมือนพยายาม “คืนความเป็นมนุษย์” ให้แก่ผู้ตายผ่านการพูดและการอยู่ร่วมอย่างสงบ แต่ใจความสำคัญยังตั้งอยู่บนเงื่อนไขเดียวกับสายตาทางการแพทย์ (medical gaze) นั่นคือ การนำเสนอศพในฐานะร่างอันแน่นิ่งที่ไร้เสียง ไม่มีชีวประวัติ ไม่มีชื่อ และไม่มีเรื่องราวส่วนตัว ผู้ตายจึงกลายเป็นพื้นที่ว่างสำหรับการฉายความหมายของศิลปินและผู้ชม The Class อาจกำลังเปิดโปงโครงสร้างการทำให้ร่างกายเป็นวัตถุ แต่ขณะเดียวกันก็เสี่ยงต่อการทำให้ศพเป็นวัตถุในอีกระดับหนึ่ง โดยเฉพาะการเป็นวัตถุเชิงสุนทรียะและสัญลักษณ์ ผู้ที่มีสิทธิ์ใคร่ครวญคือผู้มีชีวิต ผู้มีพื้นที่ในการจับจ้องและตีความ ขณะที่ผู้ตายยังคงถูกทำให้เป็นวัตถุของการพิจารณา

งานศึกษาด้านมานุษยวิทยาว่าด้วยความตายเน้นย้ำว่า ศพไม่ใช่เพียงร่างชีวภาพ หากเป็น “บุคคลทางสังคม” ที่ยังดำรงอยู่ผ่านพิธีกรรม ความทรงจำ และเครือข่ายความสัมพันธ์ (Metcalf and Huntington 1991) ทว่า The Class กลับตัดศพออกจากบริบทพิธีกรรมดั้งเดิม และวางร่างเหล่านั้นใหม่ในพื้นที่สากล นามธรรม และพร้อมเปิดให้มีการตีความ การเคลื่อนย้ายหรือแปลงผ่านความหมายเช่นนี้สามารถพิจารณาได้ว่าเป็นการทำให้ความตายทันสมัย (modernized death) และอาจสื่อถึงพลังของงานศิลปะ แต่ก็เป็นการกระทำที่อาจสร้างปัญหาได้ในเวลาเดียวกัน เนื่องจากมันทำให้ผู้ตายถูกดึงออกจากบริบทดั้งเดิม ไม่ว่าจะเป็นเครือญาติ ชุมชน และจักรวาลวิทยาเฉพาะถิ่น เพื่อนำไปวางในกรอบของศิลปะร่วมสมัยซึ่งพร้อมหมุนเวียนไปในตลาดโลก

ประเด็นนี้คือการตั้งคำถามเรื่อง Thanatopolitics หรือการเมืองแห่งความตายที่กลายเป็นสิ่งที่ไม่อาจหลีกเลี่ยงได้ ผ่านคำถามที่ว่าใครมีสิทธิ์ได้รับการไว้อาลัย ใครถูกปล่อยให้เงียบงัน และใครถูกทำให้กลายเป็นบทเรียนสำหรับผู้อื่นแม้จะสิ้นชีพไปแล้ว (Metcalf and Huntington 1991, Mbembe 2003) คำถามเหล่านี้เชื่อมโยงกับข้อถกเถียงสำคัญในสังคมไทย The Class มิได้มีความหมายเพียงแค่ชั้นเรียนอย่างเดียวแต่หมายถึงชนชั้นซึ่งสะท้อนถึงความเหลื่อมล้ำในสังคม ผู้ตายที่ปรากฏในผลงานเป็นศพไร้ญาติจากโรงพยาบาลรัฐ การไม่มีเรื่องราวชีวประวัติทำให้พวกเขากลายเป็นสัญลักษณ์สากลของความตาย แต่ในขณะเดียวกันก็เสี่ยงต่อการถูกอ่านว่าเป็นการทำให้ชีวิตของผู้มีฐานะเปราะบางกลายเป็นวัตถุดิบเชิงสุนทรียะ

ในเวทีนานาชาติ ข้อถกเถียงมีลักษณะเข้มข้นขึ้นเนื่องจากความแตกต่างทางวัฒนธรรมเกี่ยวกับร่างกายผู้ตาย ในหลายสังคมตะวันตก ศพถูกปกป้องด้วยกรอบกฎหมายและจริยธรรมที่เข้มงวด การนำศพเข้าสู่พื้นที่ศิลปะจึงถูกตั้งคำถามอย่างรุนแรงในฐานะการละเมิดความยินยอม (consent) และศักดิ์ศรีของบุคคล ภาพของศิลปินที่บรรยายต่อหน้าผู้เรียนที่ไม่มีวันตอบสนองจึงกลายเป็นตัวอย่างสำคัญในการใช้อำนาจของศิลปินต่อความเปราะบางเรื่องความเหลื่อมล้ำเชิงอำนาจระหว่างศิลปินกับศพและระหว่างสถานะของครูกับนักเรียน อีกมิติหนึ่งของข้อถกเถียงคือคำถามเรื่อง Exoticization หรือการทำให้ความแตกต่างทางวัฒนธรรมกลายเป็นภาพแปลกตาในตลาดศิลปะ งานของอารยาบางครั้งถูกจัดวางในกรอบของศิลปะเอเชียที่เกี่ยวกับความตายและพิธีกรรมซึ่งเสี่ยงต่อการลดทอนความซับซ้อนทางปรัชญาและการเมืองของผลงานให้เหลือเพียงประสบการณ์ช็อคหรือความสะอิดสะเอียน เราจึงควรตั้งคำถามว่า การนำงานประเภทนี้เข้าสู่สถาบันศิลปะระดับโลกเป็นการเปิดพื้นที่สนทนาเชิงข้ามวัฒนธรรมหรือเป็นเพียงการบริโภคความแตกต่างในเชิงสุนทรียะ

พิจารณาในแง่นี้ The Class สร้างข้อบทสนทนาถกเถียงอันลึกซึ้งและยืดเยื้อ ผ่านข้อถกเถียงที่มิได้จำกัดอยู่เพียงประเด็น “ศิลปะกับศพ” ในเชิงความเหมาะสม หากขยายไปสู่คำถามเรื่องจริยศาสตร์ของการมองของสายตาทางการแพทย์และศิลปะ หรือระหว่างสถาบันความรู้กับการทดลองทางศิลปะ ประเด็นเช่นนี้สะท้อนถึงความไม่เท่าเทียมทางสังคมและการเมืองของการเป็นตัวแทนความตายเป็นอย่างมาก ที่น่าค้นคว้าต่อไปก็คือความพร่าเลือนของความแตกต่างระหว่างสายตาทางการแพทย์และสายตาทางศิลปะ ซึ่งด้านหนึ่งดูเป็นวิทยาศาสตร์อย่างสุดขั้วและอีกด้านก็มุ่งเน้นมิติในเชิงสุนทรียศาสตร์อย่างลึกซึ้ง บางทีสายตาทั้งสองอาจเวียนมาบรรจบกันบนฐานของการให้อำนาจในการจับต้องและเอกสิทธิ์แต่โลกที่ถูกผูกขาดการรับรู้ด้วยดวงตาเพียงอย่างเดียว (Ocularcentrism) และบางที หมอกับศิลปินในโลกสมัยใหม่ก็อาจมีการใช้อำนาจทางดวงตาไม่แตกต่างกันนัก

อย่างไรก็ดี สิ่งที่ทำให้งานของอารยาไม่กลายเป็นการยั่วยุทางศีลธรรมหรือการผลิตซ้ำอำนาจนั่นคือท่าทีของการดูแลที่แทรกอยู่ในวิธีการทำงานของเธอ น้ำเสียงที่สงบ การยืนอยู่ต่อหน้าศพอย่างไม่เร่งรีบ และการพูดเหมือนกำลังเอาใจใส่นักเรียน เธอสร้างความรู้สึกว่าการกระทำดังกล่าวไม่ได้ตั้งอยู่บนความปรารถนาจะครอบครองหรือควบคุมแต่เป็นความพยายามสร้างความสัมพันธ์และความพยายามจะสื่อสารกับสิ่งที่ไม่ตอบกลับอยู่ด้วย ในขณะเดียวกัน เราอาจตั้งคำถามต่อ “จริยศาสตร์แห่งการดูแล” ที่ดูเหมือนจะปรากฏในท่าทีของศิลปินได้เช่นกัน การพูดกับศพอย่างอ่อนโยนอาจถูกตีความว่าเป็นการให้เกียรติ แต่ก็อาจถูกอ่านว่าเป็นการสร้างภาพของความใกล้ชิดที่ไม่สามารถตรวจสอบได้จริง เนื่องจากผู้ตายไม่สามารถยืนยันหรือปฏิเสธความสัมพันธ์นี้ได้ รวมไปถึงการดูแลเชิงสัญลักษณ์ซึ่งอาจกลายเป็นการแทนที่ (substitution) สำหรับการดูแลทางสังคมที่ล้มเหลวในช่วงที่ผู้ตายยังมีชีวิต ซึ่งผู้ตายมิอาจยืนยันได้อีกเช่นกันว่าได้รับความรู้สึกเช่นนั้นจากศิลปิน

จริยศาสตร์ในการดูแล “ร่างอำพรางเพศ”

ผลงานทางศิลปะนี้มีความน่าสนใจและเหมาะที่จะเป็นกรณีศึกษาในเรื่องจริยศาสตร์ของการดูแล สำหรับผมแล้ว ไม่ใช่เพราะเป็นเรื่องทีว่าด้วยศพและโรงพยาบาลเพียงอย่างเดียว ทว่ามีมิติเรื่องเพศเข้ามาเป็นปัจจัยสำคัญ ในภาพที่ดูเรียบง่ายนั้น มีความไม่สมดุลเชิงสัญลักษณ์เกิดขึ้นอย่างชัดเจน ศิลปินผู้หญิงที่มีตัวตน มีทั้งน้ำเสียง และมีการเคลื่อนไหว ยืนอยู่ต่อหน้าร่างผู้ตายที่ถูกอำพรางสถานะทางเพศไว้ใต้ผ้าคลุม ไร้ชื่อ และไร้ประวัติ อารยาในฐานะ “ครู” จึงมิได้เพียงสวมบทผู้ดูแล หากเข้าครอบครองพื้นที่ของความรู้และการตีความ ซึ่งในประวัติศาสตร์มักถูกผูกกับอำนาจชาย แต่ในเวลาเดียวกัน ผู้ฟังของเธอคือร่างที่ไม่อาจตอบสนองได้อีกต่อไป ร่างที่ถูกคลุมด้วยผ้าขาว ถูกจัดวางอย่างเป็นระเบียบ และถูกทำให้เป็นสัญลักษณ์สากลของความตาย การอำพรางเพศจึงทำหน้าที่สองอย่างพร้อมกัน ด้านหนึ่ง มันทำให้ความตายปรากฏในฐานะประสบการณ์ร่วมของมนุษย์ แต่อีกด้านหนึ่ง มันก็อาจลบประวัติของความไม่เท่าเทียมทางเพศที่ผู้ตายอาจเคยเผชิญในช่วงมีชีวิตไปพร้อมกัน The Class เป็นพื้นที่ที่เพศถูกทั้งทำให้เด่นชัดและถูกทำให้ล่องหนในเวลาเดียวกัน

หากจะเข้าใจแรงสั่นสะเทือนของงานชิ้นนี้ เราจำเป็นต้องวางความเข้าใจในเส้นทางการทำงานระยะยาวของอารยาเองด้วย ก่อนจะหันมาทำงานกับศพโดยตรง อารยาเคยสำรวจ “ร่างกายที่ขาดหาย” และ “ความเปราะบางของตัวตน” ผ่านประติมากรรมและงานจัดวางในทศวรรษ 1980 – 1990 ก่อนจะเริ่มผลิตงานภาพยนตร์และวิดีโอมากขึ้นในทศวรรษ 1990 ซึ่งมุ่งสนใจผู้คนและสิ่งมีชีวิตที่อยู่ชายขอบของระเบียบสังคม ไม่ว่าจะเป็นผู้หญิง ผู้พิการ และสัตว์ จากนั้นเธอจึงพัฒนาไปสู่งานอย่าง Reading for Corpses และ Conversation ซึ่งสร้างสถานการณ์ของการอ่านหรือการพูดกับศพโดยตรง กระบวนการนี้ทำให้ The Class มิใช่การทดลองเฉพาะกิจ หากเป็นผลสืบเนื่องของโครงการศิลปะระยะยาวที่พยายามสร้าง “ความใกล้ชิดที่เป็นไปไม่ได้” ระหว่างผู้มีชีวิตกับผู้ตาย (Fuhrmann 2016)

การตีความผลงานของอารยา ในวงวิชาการศิลปะร่วมสมัยเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ มักเคลื่อนไหวอยู่ระหว่างการอ่านเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับอารมณ์ เพศ และความสัมพันธ์ กับการอ่านเชิงสุนทรียศาสตร์และบริบทสถาบันศิลปะโลก นักวิชาการสองคนที่มีบทบาทสำคัญในการกำหนดกรอบการอ่านนี้ ได้แก่ อาร์นิกา ฟูห์รมันน์ (Arnika Fuhrmann) และไบรอัน เคอร์ติน (Brian Curtin) แม้ทั้งสองจะศึกษาผลงานชุดเดียวกันแต่เสนอวิธีที่แตกต่างกันอยู่บ้างและมีนัยสำคัญ ฟูห์รมันน์มองว่างานวิดีโอของอารยา เช่น The Class และ Reading for Corpses เป็นการแสดงความใกล้ชิดที่เป็นไปไม่ได้ระหว่างผู้มีชีวิตและผู้ตาย ซึ่งทำหน้าที่เปิดพื้นที่ใหม่ให้ความปรารถนาและอัตลักษณ์ของผู้หญิงสามารถปรากฏขึ้นนอกโครงสร้างความสัมพันธ์แบบปกติ (Fuhrmann 2016) การที่ศิลปินพูด อ่าน หรือสอนศพ ทำให้การสื่อสารเกิดขึ้นในระดับจินตนาการและสร้างแรงกระตุ้นเชิงผัสสารมณ์มากกว่าการแลกเปลี่ยนที่มีผลลัพธ์จริง ฟูห์รมันน์ยังเชื่อมโยงผลงานของอารยากับพุทธศาสนาแบบพื้นบ้านและวัฒนธรรมเรื่องผีในไทย โดยเธอเสนอว่าพื้นที่ของความตายสามารถเป็นพื้นที่ที่ความปรารถนาและความเป็นตัวตนแบบ “เควียร์” ปรากฏขึ้นได้ (Fuhrmann, 2016) การอยู่ร่วมกับศพจึงไม่ได้เป็นเพียงการพิจารณาอนิจจัง แต่เป็นการทดลองรูปแบบใหม่ของความสัมพันธ์ที่ท้าทายบรรทัดฐานทางเพศ

ในทิศทางที่ราวกับคล้าย ทว่าต่างกัน เคอร์ตินพิจารณางานของอารยาในฐานะส่วนหนึ่งของกลุ่มศิลปินร่วมสมัยไทยที่เติบโตขึ้นมาในช่วงทศวรรษที่ 1990 ซึ่งมีเงื่อนไขของความปรารถนาที่จะเป็นส่วนหนึ่งของโลกทางศิลปะในระดับนานาชาติแต่ก็ต้องเผชิญหน้ากับแรงปะทะสองระดับคือ ทลายกรอบการจำกัดความศิลปะไทยแบบเดิม ๆ ที่ยึดติดกับอัตลักษณ์ความเป็นไทยสายอนุรักษนิยม (Essentialism) และพยายามสร้างตัวตนขึ้นมาใหม่โดยไม่โอบรับความเป็นสากลไปเสียทั้งหมด งานศิลปะของอารยาจึงเป็นส่วนหนึ่งของการเคลื่อนไหวทางศิลปะร่วมสมัยของไทยที่ขับเคลื่อนด้วย "แรงปรารถนา" (Desires) อันหลากหลายของศิลปินที่ต้องเผชิญหน้าและต่อรองกับกระแสบริโภคนิยม การเปลี่ยนแปลงทางการเมือง และแรงกดดันจากเวทีโลก เคอร์ตินไม่ได้มองงานของอารยาผ่านแว่นตาเฟมินิสต์ (Feminist) ของตะวันตกแบบตรงไปตรงมา แต่เจาะลึกเข้าไปในวิธีที่เธอใช้ร่างกาย อัตลักษณ์ของผู้หญิง และความตาย เพื่อเขย่าโครงสร้างอำนาจทางสังคมและศีลธรรมแบบไทย เขาคิดว่า อารยาได้ทำการผลักเพดานของศิลปะไทยจากการเน้นความงามเชิงประเพณี ไปสู่ศิลปะเชิงความคิด (Conceptual Art) ที่ใช้ความเงียบงัน ความกระอักกระอ่วน และอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวมาท้าทายโครงสร้างสังคม (Curtin 2021) นอกจากนี้ เคอร์ตินยังมองว่าการใช้ศพจริงในผลงานของอารยาเป็นกลยุทธ์ที่ทำให้ผู้ชมต้องเผชิญหน้ากับประสบการณ์เชิงเวลา ความนิ่ง และความซ้ำ ซึ่งขัดแย้งกับวัฒนธรรมภาพแบบรวดเร็วของสื่อสมัยใหม่ ซึ่งสะท้อนถึง "สุนทรียศาสตร์แห่งการเผชิญหน้า" (Confrontational Aesthetics) " (Curtin 2009) ภายใต้เงื่อนไขเช่นนี้ ผู้ชมไม่สามารถบริโภคภาพได้ทันที แต่ต้องอยู่กับความไม่สบายใจและความคลุมเครือทางความหมายภายใต้หน้ากากอันงดงามของสังคมไทย สำหรับเขานี่คือสิ่งที่ทำให้งานของอารยามีความโดดเด่นและมีศักยภาพในการสื่อสารกับผู้ชมระดับนานาชาติ โดยไม่จำกัดเพียงแค่การเป็นศิลปินเพศหญิงและการนำเสนอเรื่องราวในมิติของศาสนาและศีลธรรม

เมื่อเปรียบเทียบกันแล้ว เราอาจเห็นได้ว่าฟูห์รมันน์ให้ความสำคัญกับมิติภายในของประสบการณ์ เช่น ผัสสารมณ์ ความปรารถนา และการสร้างตัวตน ขณะที่เคอร์ตินสนใจโครงสร้างภายนอกของการรับรู้ เช่น รูปแบบการจัดวาง เวลา และการหมุนเวียนของงานที่เชื่อมโยงกันระหว่างบริบทของสังคมไทยกับโลกทางศิลปะ หากฟูห์รมันน์มองศิลปะของอารยาเป็นพื้นที่ต่อรองทางการเมืองของความสัมพันธ์ เคอร์ตินก็เห็นว่างานเหล่านี้เป็นการทดลองเชิงสุนทรียศาสตร์ที่ท้าทายวิธีการมองและการตีความของผู้ชม อย่างไรก็ตาม กรอบทั้งสองไม่ได้ขัดแย้งกันโดยสิ้นเชิงแต่สามารถเสริมกันได้ การอ่านอารยาของฟูห์รมันน์ช่วยเปิดเผยมิติทางอารมณ์และเพศที่ลึกซึ้งในผลงาน ขณะที่การวิเคราะห์เชิงสุนทรียศาสตร์และสถาบันของเคอร์ตินทำให้เห็นว่างานเหล่านี้ดำรงอยู่และถูกทำให้มีความหมายอย่างไรในโลกศิลปะร่วมสมัย การพิจารณาผลงานของอารยาผ่านสองกรอบนี้พร้อมกัน จึงช่วยให้เข้าใจทั้งประสบการณ์ส่วนบุคคลของการเผชิญหน้ากับความตาย และกระบวนการทางวัฒนธรรมที่ทำให้ประสบการณ์ดังกล่าวกลายเป็นศิลปะที่มีความสำคัญระดับสากล

อย่างไรก็ตาม ผมคิดว่าทั้งสองคนมีกรอบคิดที่มุ่งเน้นการทำงานของศิลปินเพียงอย่างเดียว หากเราเปลี่ยนกรอบคิดดังกล่าวมาสู่การพิจารณาศพเป็นศูนย์กลางของการพิจารณา เราอาจวิพากษ์ได้ว่าอารยาทำให้ศพมีสภาวะที่เป็นนามธรรมและเป็นร่างอำพรางเพศเกินไป จนความแตกต่างที่สำคัญ เช่น ประวัติการเข้าถึงการดูแล การถูกใช้แรงงาน หรือร่องรอยการเผชิญความรุนแรงทางเพศ ถูกกลบหายและถูกมองข้ามไป ในขณะเดียวกัน การที่ศิลปินผู้หญิงเป็นผู้ควบคุมสถานการณ์หรือกำหนดการมองเห็นนั้นก็มิอาจการันตีได้ว่าจะเป็นการสร้างรูปแบบการท้าทายอำนาจการมองแบบผู้ชายเป็นใหญ่ (male gaze) พิจารณาในแง่นี้ The Class สามารถถูกอ่านว่าเป็นพื้นที่ซึ่งเพศถูกทั้งทำให้เด่นชัดและถูกทำให้ล่องหนในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างนี้อาจสะท้อนความจริงเชิงสังคมว่า การมีชีวิตหมายถึงการมีสิทธิ์ในการนิยามตนเอง ขณะที่ความตายทำให้ร่างกายกลายเป็นพื้นที่ที่ผู้อื่นสามารถกำหนดความหมาย ความสัมพันธ์นี้สามารถถูกมองว่าเป็นการเผชิญหน้าระหว่าง “ร่างที่ยังรู้สึก” กับ “ร่างที่กลายเป็นเพียงพื้นผิว” ซึ่งสะท้อนความสัมพันธ์เชิงอำนาจระหว่างอารยากับศพที่นอนเรียงรายในห้องดับจิต และบางทีสิ่งที่ทรงพลังที่สุดในงานจึงไม่ใช่การที่ศิลปินเป็นผู้หญิงหรือศพที่อำพรางเพศ หากเป็นช่องว่างระหว่างสองสถานะที่ทำให้ผู้ชมตระหนักว่าเพศเป็นเงื่อนไขของชีวิต แต่ไม่ใช่เงื่อนไขของความตาย

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ควรถูกตั้งคำถามคือ การจัดการกับศพในงานศิลปะนี้สัมพันธ์อย่างไรกับระเบียบหรืออำนาจในสังคมและมันครอบงำความเข้าใจเรื่องความตายที่ดี (good death) อย่างไร ในหลายบริบท ความตายที่ดีอาจหมายถึงการตายอย่างสงบ มีศักดิ์ศรี และปราศจากความเจ็บปวด ทว่า ในอีกด้าน มันอาจหมายถึงการถูกจัดการให้เรียบร้อย ถูกปกปิด และถูกทำให้ ไม่รบกวนสายตาของผู้อื่น การทำให้ศพดูเป็นระเบียบจึงอาจไม่ใช่เพียงการดูแล หากเป็นการควบคุมความรู้สึกของผู้มีชีวิตต่อความตายด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่ง การดูแลศพไม่ได้เกิดขึ้นเพื่อผู้ตายเพียงอย่างเดียวแต่ยังเกิดขึ้นเพื่อผู้ที่ยังมีชีวิตอยู่ และเพื่อทำให้ความตายอยู่ในที่ของมันหรือไม่ล้นออกมารบกวนระเบียบของโลกคนเป็น เมื่อเชื่อมโยงกับประเด็นเรื่องเพศที่กล่าวไว้ในข้างต้นแล้ว ความคิดเรื่องความเหมาะสมนี้ยิ่งมีความซับซ้อนมากขึ้น เพราะร่างกายที่มีเพศสภาพต่างกันย่อมถูกคาดหวังให้ปฏิบัติตามบรรทัดฐานที่ต่างกัน แม้กระทั่งหลังความตาย อาทิ เช่น การจัดการร่างผู้หญิงมักเกี่ยวข้องกับความคาดหวังเรื่องความเรียบร้อย ความบริสุทธิ์ หรือการปกปิด ในขณะที่ร่างผู้ชายอาจถูกมองผ่านกรอบของความแข็งแรงหรือศักดิ์ศรี ลักษณะของการอำพรางเพศใน The Class จึงอาจดูเหมือนเป็นการลบความแตกต่าง แต่ในอีกแง่หนึ่ง มันอาจเป็นการหลีกเลี่ยงการเผชิญหน้ากับบรรทัดฐานเหล่านี้ โดยการทำให้ร่างกายกลายเป็นกลาง ซึ่งในทางปฏิบัติอาจหมายถึงการยึดเอามาตรฐานบางอย่างมาเป็นค่าเริ่มต้นโดยไม่ถูกตั้งคำถาม

การอำพรางเพศยังเชื่อมโยงกับประวัติศาสตร์ของการควบคุมร่างกายผู้หญิง ซึ่งมักถูกทำให้เป็นวัตถุของการจัดระเบียบ ควบคุม และตีความโดยสถาบันต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นครอบครัว ศาสนา หรือการแพทย์ แม้ใน The Class ผู้ที่ควบคุมสถานการณ์จะเป็นผู้หญิง ทว่า โครงสร้างของการควบคุมดังกล่าวยังคงสะท้อนรูปแบบของอำนาจที่ทำให้ร่างกายหนึ่งกลายเป็นวัตถุของอีกฝ่ายหนึ่งอยู่ดี นี่จึงเป็นจุดที่ชวนให้ตั้งคำถามว่า การ “กลับด้าน” ตัวแสดง (จากชายเป็นหญิง) เพียงพอหรือไม่ในการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างของอำนาจการมอง

เสียง ความเงียบ และการดูแล

โดยส่วนตัวแล้ว ผมมีความสนใจด้าน “เสียง” และ “ความเงียบ” มาได้ระยะหนึ่งแล้ว งานของอารยามีแง่มุมนี้เช่นกัน โดยเฉพาะการพูดคุยกับกลุ่มบุคคลหรือสิ่งมีชีวิตที่ถูกทำให้เงียบหรือไร้เสียงทางสังคม ซึ่งสะท้อนผ่านงานของเธอหลากหลายชิ้น นับตั้งแต่การทำงานกับผู้ป่วยจิตเวช การแต่งตัวและการอ่านบทกวีให้ศพ รวมไปถึงการทำงานในประเด็นที่อ่อนไหวกับสัตว์หรือสิ่งมีชีวิตอื่น ๆ เรื่องราวเหล่านี้เป็นทั้งข้อโต้เถียงทางศีลธรรมและความเหมาะสมในการทำงานทำศิลปิน แต่ในขณะเดียวกัน คำถามที่เราควรให้ความสำคัญอย่างมากนั่นคือ ใครคือผู้เปล่งเสียงในความเงียบให้กับผู้ไร้เสียงและใครคือจ้าของเสียงหรือท่วงทำนองนั้น อารยาในฐานะผู้พูด เป็นผู้ที่มีเสียง มีภาษา และมีอำนาจในการอธิบาย ขณะที่ศพตรงหน้าคือร่างที่ถูกทำให้เงียบงันอย่างสมบูรณ์ ความเงียบนี้ไม่ใช่เพียงผลของความตาย แต่เป็นผลของกระบวนการทางสังคมที่ทำให้บางร่างกายไม่มีสิทธิ์พูดหรือไม่มีพื้นที่ให้ถูกได้ยิน แม้กระทั่งในช่วงที่ยังมีชีวิตอยู่ หากทดลองมองผ่านกรอบสตรีนิยมและเควียร์ศึกษาจากจุดยืนในปัจจุบัน ความเงียบนี้ “อาจ” สะท้อนประสบการณ์ของผู้หญิงหรือผู้มีความหลากหลายทางเพศที่เสียงของพวกเขามักถูกลดทอนหรือมองข้ามในระบบสังคม ดังนั้น ศพใน The Class จึงอาจไม่ใช่เพียงตัวแทนของมนุษย์ทั่วไป หากยังเป็นตัวแทนของร่างกายที่เคยถูกทำให้เงียบมาก่อนแล้วในช่วงชีวิต การอำพรางเพศจึงซ้อนทับความเงียบอีกชั้นหนึ่ง ทำให้ร่างนั้นไม่เพียงไร้เสียง แต่ยังไร้คุณลักษณะที่จะทำให้เราสามารถจินตนาการถึงประวัติชีวิตของมันได้อย่างชัดเจน

ในความเงียบงันของห้องดับจิต มีเพียงเสียงของศิลปินเท่านั้นที่ยังคงปรากฏและถูกเรียบเรียงอย่างสละสลวย ผมไม่สามารถค้นหาการบรรจบกันทางเสียงหรือการเปล่งเสียงร่วมกันระหว่างศิลปินกับร่างที่นอนเรียงรายอยู่ได้ หากนี่คือสุนทรียศาสตร์แห่งการเผชิญหน้าแล้วสิ่งที่ผู้ชมรับรู้คงมีเพียงความสามารถของศิลปินที่ทำให้งานศิลปะเปล่งเสียงของตนเองออกมาได้อย่างสมบูรณ์แบบ

นอกจากนี้ ประเด็นในข้างต้น อาจเชื่อมโยงไปถึงแนวคิดเรื่อง biopolitics หรือการเมืองของชีวิตและความตาย ซึ่งรัฐและสถาบันมีบทบาทในการกำหนดว่าร่างกายใดควรถูกดูแลอย่างไร และในระดับใด แม้ The Class จะไม่ได้แสดงภาพถึงโครงสร้างการทำงานของรัฐอย่างชัดเจน แต่ระเบียบของโรงพยาบาลและการจัดการศพก็เป็นส่วนหนึ่งของกลไกทางชีวการเมืองนี้ การทำให้ศพเป็นระเบียบ เรียบร้อย และไร้เพศ จึงอาจเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการที่ทำให้ร่างกายเข้าสู่ระเบียบของรัฐแม้หลังความตาย ในอีกด้านหนึ่ง เราอาจตั้งคำถามเชิงจริยธรรมที่ละเอียดอ่อนขึ้นว่า การคืนความเป็นปัจเจกให้กับศพ เช่น การระบุเพศ เรื่องราว หรือประวัติชีวิต จะเป็นการคืนเสียงให้กับศพหรือเป็นการดูแลที่ดีกว่าหรือไม่ หรือจะกลายเป็นการเปิดเผยและละเมิดความเป็นส่วนตัวในอีกแบบหนึ่ง ประเด็นนี้ชี้ให้เห็นว่าจริยศาสตร์ของการดูแลมิได้มีคำตอบตายตัว หากเป็นพื้นที่ของความคลุมเครือที่ต้องอาศัยการพิจารณาอย่างรอบด้าน การขยายการอ่าน The Class ผ่านแง่มุมนี้ทำให้เห็นว่าการดูแลความตายมิใช่เพียงการปฏิบัติต่อร่างที่ไร้ชีวิต หากเป็นกระบวนการที่เกี่ยวพันกับอำนาจ ความรู้ เพศ และความทรงจำอย่างลึกซึ้ง ร่างที่ถูกอำพรางเพศจึงมิได้เป็นเพียงสัญลักษณ์ของความตายที่เป็นสากล หากยังเป็นพื้นที่ที่คำถามทางจริยธรรมถูกเปิดออกอย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะคำถามเกี่ยวกับสิทธิ์ในการนิยาม ความเหมาะสมของการปกปิดและการเปิดเผย ตลอดจนความเป็นไปได้ในการดูแลโดยไม่ลบเลือนความแตกต่างที่เคยประกอบสร้างชีวิตของผู้ตาย ซึ่งเป็นที่น่าเสียดายมาก สิ่งเหล่านี้มิได้ปรากฏขึ้นในเสียงที่อารยาใช้สอนหนังสือและไม่สามารถเห็นได้ในฐานะกระบวนการทำงานศิลปะเลย

ในแง่นี้ The Class ก็มีแนวโน้มที่คล้ายคลึงกับการดูแลความตายในสังคมสมัยใหม่ กล่าวคือ แม้ระบบสถาบันร่วมสมัย ไม่ว่าจะเป็นการแพทย์ รัฐ หรือพิธีกรรมทางสังคมจะอ้างตนว่าเป็นกลไกที่มุ่งดูแลร่างของผู้ตายให้มีศักดิ์ศรี สะอาด และเป็นระเบียบ แต่ในเวลาเดียวกัน กระบวนการดังกล่าวกลับต้องอาศัยการทำให้ร่างนั้นเงียบงัน ถูกทำให้เป็นวัตถุ และถูกตัดขาดออกจากชีวประวัติและเครือข่ายความสัมพันธ์เดิมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ความย้อนแย้งจึงอยู่ตรงที่ ผลงานทางศิลปะนั้นกลับเป็นการควบคุม การจัดระเบียบ และการกำหนดขอบเขตของสิ่งที่ควรถูกมองเห็นและควรถูกลืมเลือนไปพร้อมกัน แน่นอน The Class มิได้สร้างสรรค์ขึ้นมาเพื่อตอบโจทย์ในแง่มุมนี้ ทว่า การทำงานของผลงานชิ้นนี้กลับมีส่วนผลิตซ้ำและตอกย้ำกระบวนการทำให้ความเงียบบางประการยังดำรงอยู่ท่ามกลางการเปล่งเสียงก้องเพื่อกลุ่มบุคคลและสิ่งมีชีวิตที่ถูกทำให้ไร้เสียง

ส่งท้าย: ศพในห้องดับจิตและตลาดศิลปะโลก

ท้ายที่สุด หากเราต้องการคำจำกัดความสั้น ๆ เกี่ยวกับผลงานชิ้นนี้ของเธอ ผมคิดว่าเราสามารถเข้าใจได้ผ่านประเด็นเรื่องการเมืองของความตาย (necropolitics) ซึ่งหมายถึงรูปแบบของอำนาจที่ไม่ได้เพียงจัดการชีวิต แต่กำหนดว่าใครควรมีชีวิต ใครสามารถถูกปล่อยให้ตาย และใครจะถูกทำให้ตายอย่างเงียบงันโดยปราศจากการรับรู้หรือการไว้อาลัย จากที่อภิปรายมาทั้งหมด ความตายจึงมิใช่เหตุการณ์ธรรมชาติที่เป็นกลาง หากเป็นผลลัพธ์ของโครงสร้างอำนาจที่จัดลำดับคุณค่าของชีวิตมนุษย์อย่างไม่เท่าเทียม ในโลกสมัยใหม่ บางชีวิตได้รับการปกป้อง เยียวยา และจดจำ ขณะที่บางชีวิตกลับถูกทำให้เปราะบาง ถูกปล่อยให้สูญหาย และถูกทำให้ไร้เสียงแม้หลังความตาย

ศพในห้องดับจิตมิได้เป็นเพียง “ผู้ตาย” หากเป็นร่างที่ผ่านกระบวนการของทางการเมืองมาแล้วอย่างเข้มข้น กล่าวคือ เป็นร่างที่ถูกตัดขาดจากเครือญาติ ถูกจัดการโดยสถาบันรัฐ และถูกทำให้กลายเป็นวัตถุที่พร้อมเข้าสู่ระบบความรู้และการจัดระเบียบ ในด้านหนึ่ง ความซับซ้อนของ The class อยู่ที่การทำให้เราต้องหยุดนิ่งเพื่อครุ่นคิดถึงกลไกดังกล่าว ทว่า ในบริบทของตลาดศิลปะโลก ความตายไม่ได้เพียงถูกควบคุมแต่ยังถูกแปรรูปเป็นมูลค่าเชิงสุนทรียะและวัฒนธรรม คำถามสำคัญจึงไม่ใช่เพียงว่าใครคือผู้ตายแต่คือใครมีสิทธิ์นำความตายของผู้อื่นเข้าสู่ระบบของการมองเห็น และภายใต้เงื่อนไขแบบใด ความตายของบางร่างสามารถถูกทำให้มีความหมาย ในขณะที่ร่างอีกจำนวนมากยังคงไร้ตัวตนในพื้นที่สาธารณะ เมื่อศพจากห้องดับจิตของโรงพยาบาลรัฐไทยถูกเคลื่อนย้ายเข้าสู่พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และเวทีนานาชาติ ร่างที่เคยถูกทำให้เงียบงันในระบบราชการกลับได้รับการมองเห็นอีกครั้ง แต่การมองเห็นนี้ถูกกำหนดโดยกรอบของสถาบันศิลปะ ภัณฑารักษ์ และตลาดโลก ซึ่งมีอำนาจในการคัดเลือก แปลความ และกำหนดคุณค่า

ความย้อนแย้งของการเมืองของความตายในโลกศิลปะจึงปรากฏอย่างชัดเจนใน The Class งานศิลปะนี้ดูเหมือนจะคืนความเป็นมนุษย์ให้แก่ผู้ตายผ่านการทำให้พวกเขาปรากฏต่อสายตาผู้ชม แต่ในขณะเดียวกันก็เสี่ยงต่อการทำให้ร่างเหล่านั้นกลายเป็นวัตถุแห่งการบริโภคเชิงสุนทรียะ โดยเฉพาะเมื่อผลงานถูกจัดวางในกรอบของ “ศิลปะเอเชีย” หรือ “ความแตกต่างทางวัฒนธรรม” ที่ตลาดศิลปะโลกคาดหวัง ศพที่ไร้ชีวประวัติอาจถูกทำให้กลายเป็นภาพแทนแบบนามธรรมของภูมิภาค วัฒนธรรม หรือจิตวิญญาณ มากกว่าจะถูกมองในฐานะชีวิตเฉพาะรายที่เคยมีความสัมพันธ์และมีประวัติเป็นของตนเอง

กล่าวอีกนัยหนึ่ง The Class ไม่ได้เพียงวิพากษ์การจัดการความตายในสังคมสมัยใหม่เพียงอย่างเดียว แต่ยังเผยให้เห็นว่า ศิลปะเองก็เป็นส่วนหนึ่งของระบอบการเมืองของความตายผ่านการทำให้ความตายของบางชีวิตถูกยกระดับเป็นวัตถุแห่งความหมาย ขณะที่อีกจำนวนมากยังคงอยู่นอกขอบเขตของการมองเห็น กระบวนการนี้ทำให้ความตายไม่ได้สิ้นสุดลงที่ห้องดับจิต หากยังคงดำเนินต่อไปในรูปแบบของการหมุนเวียน การตีความ และการสร้างมูลค่าในระดับโลก ดังนั้น ความสำคัญของ The Class จึงมิได้อยู่ที่การให้คำตอบเกี่ยวกับความตาย หากเราควรวิพากษ์งานชิ้นนี้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของการนำเสนอความตายในฐานะเป็นพื้นที่ของอำนาจที่ยังคงทำงานอย่างต่อเนื่องแม้หลังการสิ้นสุดของชีวิต และในโลกศิลปะร่วมสมัย คำถามสำคัญที่เราไม่ควรหลีกเลี่ยงจึงไม่ใช่เรามองเห็นอะไรในงานศิลปะ แต่คือการมองเห็นนั้นเกิดขึ้นบนเงื่อนไขของใคร และแลกมาด้วยความเงียบของใคร

ในแง่นี้ คำถามเชิงจริยศาสตร์จึงไม่อาจหยุดอยู่ที่การวิพากษ์อำนาจของการมองหรือการแปรรูปความตายในตลาดศิลปะโลกเท่านั้น หากต้องขยับไปสู่คำถามที่ยากกว่า คือเราจะสามารถจินตนาการถึงการดูแลที่ไม่ตกอยู่ภายใต้ตรรกะเดียวกับการใช้ประโยชน์จากความตายได้หรือไม่ กล่าวอีกนัยหนึ่ง หากการดูแลในสังคมสมัยใหม่มักดำเนินไปพร้อมกับการจัดระเบียบ ควบคุม และทำให้ร่างบางร่างเงียบงัน การสร้างการดูแลในความหมายอื่นอาจต้องเริ่มจากการยอมรับข้อจำกัดของตนเองและยอมรับว่าผู้ตายไม่อาจถูกแทนที่ด้วยความหมายใด ๆ อย่างสมบูรณ์ และไม่อาจถูกทำให้พูดผ่านตัวแทนของผู้มีชีวิตได้อย่างปราศจากส่วนเกินของอำนาจ จริยศาสตร์แห่งการดูแลในบริบทนี้จึงมิใช่การให้เสียงแทนผู้ตาย หากเป็นการตระหนักถึงความเงียบที่ไม่อาจถูกแทนที่ และการยับยั้งตนเองจากการครอบครองความหมายนั้นอย่างเบ็ดเสร็จ ขณะเดียวกัน การดูแลอาจไม่ได้หมายถึงการทำให้มองเห็นมากขึ้นเสมอไป แต่อาจรวมถึงการตั้งคำถามว่าอะไรควรถูกเปิดเผย และอะไรควรถูกปล่อยให้คงอยู่ในความคลุมเครือโดยไม่ถูกดึงเข้าสู่ระบบการมองของสาธารณะ ในโลกศิลปะร่วมสมัยที่ให้คุณค่ากับการเปิดเผย การแสดง และการหมุนเวียนของภาพในพื้นที่สาธารณะ การเลือกที่จะไม่ทำให้บางสิ่งกลายเป็นวัตถุแห่งการมองอาจเป็นรูปแบบหนึ่งของการดูแลที่สำคัญไม่แพ้กัน

ดังนั้น สิ่งที่ The Class ทิ้งไว้ให้เราอาจไม่ใช่เพียงคำถามเกี่ยวกับความตายหรืออำนาจของการมอง หากคือความท้าทายเชิงจริยศาสตร์ที่ว่า เราจะสามารถอยู่ร่วมกับความตายของผู้อื่นอย่างไรโดยไม่แปรรูปมันเป็นทรัพยากรของความรู้หรือทุนทางวัฒนธรรม และเป็นไปได้หรือไม่ที่จะสร้างรูปแบบของการดูแลที่ไม่ยึดครอง ไม่แทนที่ และไม่ทำให้ความเงียบของผู้อื่นกลายเป็นเพียงอีกหนึ่งวัตถุในสายตาของเรา

อ้างอิง

Curtin, Brian. Essential Desires: Contemporary Art in Thailand. London: Reaktion Books, 2021.

Curtin, Brian. "Araya Rasdjarmrearnsook: Dialogues with Difference." ArtAsiaPacific, no. 66, Nov./Dec. 2009

Foucault, Michel. The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception. New York: Vintage Books. 1973

Fuhrmann, Arnika. Ghostly Desires: Queer Sexuality and Vernacular Buddhism in Contemporary Thai Cinema. Durham, NC: Duke University Press. 2016

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press. 2024.

Lock, Margaret. Twice Dead: Organ Transplants and the Reinvention of Death. Berkeley: University of California Press. 2001.

Mbembe, Achille. “Necropolitics.” Public Culture 15 (1): 11–40. 2003

Metcalf, Peter, and Richard Huntington. Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press. 1991.