โดย ศรยุทธ เอี่ยมเอื้อยุทธ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

บทความนี้ศึกษาผลงานศิลปะว่าด้วยสงครามเย็นของ ทัศนัย เศรษฐเสรี โดยเสนอว่าผลงานของเขามิได้ทำหน้าที่เพียงบันทึกหรือวิพากษ์ประวัติศาสตร์การเมืองไทย หากเป็นการผลิตความรู้และการสร้างโลก (world building) ผ่านภาษาของคอลลาจ วัสดุ และการประกอบสร้างภาพ สงครามเย็นมิใช่จุดเริ่มต้นของความสนใจทางการเมืองในงานของทัศนัย แต่เป็นผลลัพธ์ของพัฒนาการทางความคิดที่สั่งสมจากการสำรวจความทรงจำ การย้ายถิ่น การมองเห็น และการเมืองของภาพ ก่อนจะขยายไปสู่การพิจารณาผลตกค้างของสงครามเย็นในสังคมไทย ขณะเดียวกัน ผลงานระยะหลังของเขาได้นำภาษาของโลกดิจิทัลและการสร้างโลกมาใช้เพื่อขยายคำถามจากการรื้อฟื้นอดีตไปสู่การจินตนาการความเป็นไปได้ใหม่ของอนาคต บทความเสนอว่าเทคนิคคอลลาจในงานของทัศนัยมิใช่เพียงรูปแบบทางทัศนศิลป์ทั่วไป แต่เป็นวิธีการสร้างความรู้ที่เผยให้เห็นว่าประวัติศาสตร์เกิดจากการคัดเลือก การตัดทอน และการประกอบสร้างเรื่องเล่าอยู่เสมอ ผลงานของเขาจึงทำหน้าที่เสมือนประวัติศาสตร์โต้ผ่านกระบวนการประกอบสร้างโลกจากซากปรักหักพังทางประวัติศาสตร์และการประกอบสร้างโลกผ่านการจัดวางความสัมพันธ์ใหม่ (World building through reassembling relations) ซึ่งทำให้อดีตสามารถเผยร่างและพรางกายอยู่เสมอในสภาวะการณ์ปัจจุบัน

บทนำ: เทวทูตแห่งประวัติศาสตร์

ประวัติศาสตร์มักถูกจินตนาการว่าเป็นเรื่องของอดีต เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น จบลง และถูกจัดเก็บไว้ในพิพิธภัณฑ์ หอจดหมายเหตุ หรือหนังสือเรียน ภายใต้ความเข้าใจเช่นนี้ อดีตคือสิ่งที่ผ่านพ้นไปแล้ว ขณะที่ปัจจุบันคือช่วงเวลาของการดำรงชีวิต และอนาคตคือพื้นที่ของความเป็นไปได้ที่ยังมาไม่ถึง การแบ่งแยกเช่นนี้ทำให้ประวัติศาสตร์ถูกทำให้เป็นเส้นตรง และทำให้ความรุนแรง ความสูญเสีย หรือความเงียบที่ตกค้างจากอดีตถูกมองว่าเป็นเพียงสิ่งที่ควรค่าแก่การระลึกถึงมากกว่าจะเป็นสิ่งที่ยังคงมีอำนาจกำหนดชีวิตของผู้คนในปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม หากเราหันกลับมาพิจารณาโลกที่รายล้อมเราอย่างใกล้ชิด เราอาจพบว่าอดีตไม่เคยหายไปจริง ซากของมันยังคงกระจายตัวอยู่ในรูปของวัตถุ อาคาร ภาพถ่าย เอกสาร ข่าว หนังสือพิมพ์ เครื่องแบบ ทิวทัศน์ และแม้แต่ภาษาที่ผู้คนใช้พูดถึงตนเองและผู้อื่น ซากปรักหักพังเหล่านี้มิใช่เพียงหลักฐานของสิ่งที่เคยเกิดขึ้น หากยังเป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างทางความคิดที่กำหนดว่าเราจะมองโลก เข้าใจประวัติศาสตร์ และจินตนาการสู่อนาคตอย่างไร กล่าวอีกนัยหนึ่ง ซากฯ มิใช่สิ่งที่เหลืออยู่หลังประวัติศาสตร์ หากเป็นรูปแบบหนึ่งของการดำรงอยู่ของประวัติศาสตร์ในปัจจุบัน

ในความคิดของ วัลเตอร์ เบนยามิน (Walter Benjamin) ประวัติศาสตร์ไม่ใช่เส้นทางแห่งความก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง หากเป็นกระบวนการที่ทิ้งร่องรอยของความรุนแรง การกดขี่ และความสูญเสียไว้เป็นซากฯ อยู่เบื้องหลัง ความคิดนี้ก่อตัวอย่างเป็นรูปธรรมเมื่อครั้งที่เขาซื้อภาพ Angelus Novus หรือ เทวทูตแห่งประวัติศาสตร์ ของ พอล คลี (Paul Klee) และเก็บไว้ในฐานะภาพชวนคิด (thought-image หรือ Denkbild) หรือภาพที่สามารถเผยให้เห็นบางสิ่งที่ภาษาอธิบายได้ไม่หมด สิ่งที่เบนยามินเห็นในภาพคือ ดวงตาที่ปูดและเบิกกว้างราวกับกำลังจ้องมองบางสิ่งที่น่าตกตะลึง ปากเผยออ้าออกคล้ายกำลังพูดหรือร้องด้วยความตกใจ และปีกที่กางออกราวกับกำลังพยายามต้านแรงลม ภาพนี้สะท้อนการรับรู้โลกและชีวิตของเขาในช่วงทศวรรษที่ 1930 เป็นอย่างมาก ยุโรปในห้วงยามนั้นกำลังเผชิญกับสงครามโลกครั้งที่สองและการขยายตัวของลัทธิฟาสซิสต์ โดยเฉพาะการขึ้นสู่อำนาจของ อดอล์ฟ ฮิตเลอร์ (Adolf Hitler) ในเยอรมนี เบนยามินซึ่งเป็นชาวยิวต้องลี้ภัยออกจากระบอบอำนาจนิยมและระหว่างทางของภูมิทัศน์แห่งชีวิตที่ยากลำบาก เขาเขียนงานเรื่อง On the Concept of History และใช้ภาพนี้เป็นอุปมาของเทวทูตแห่งประวัติศาสตร์ เทวทูตกำลังหันหน้าไปหาอดีตซึ่งมิอาจเห็นเหตุการณ์อันยิ่งใหญ่หรือความเจริญรุ่งเรือง มีเพียงซากปรักหักพังที่ทับถมสูงขึ้นเรื่อย ๆ ซากเหล่านี้คือสงคราม การฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ การล่าอาณานิคม การกดขี่ และชีวิตของผู้คนที่ถูกทำให้สูญหายจากเรื่องเล่าหลักของประวัติศาสตร์ ขณะเดียวกัน พายุได้พัดจากสวรรค์เข้ามาในปีกของเทวทูต ทำให้เทวทูตไม่สามารถหยุดเพื่อช่วยเหลือผู้ตายหรือซ่อมแซมสิ่งที่แตกสลายได้ เบนยามินเรียกพายุนี้ว่า "ความก้าวหน้า" (progress) ในสายตาของลัทธิสมัยใหม่ ความก้าวหน้าคือสิ่งดีงาม แต่เขากลับเสนอว่าความก้าวหน้ามักเกิดขึ้นบนกองซากของผู้แพ้และผู้ถูกลืม ประวัติศาสตร์จึงไม่ใช่เรื่องของชัยชนะแต่เป็นการสะสมตัวของความรุนแรงที่ถูกทำให้ดูเป็นเรื่องปกติ

…และประวัติศาสตร์ก็หัวเราะแผ่วเบา
ยิ้มเยาะและบอกเล่าการบวงสรวง
ทั้งภูตผีเทวดา บรรพปวง
รอยภาพลวงดำเนินในปัจจุบัน

(บันทึกของผม ขณะอ่านงานเขียนเบนยามิน)

บทความนี้ใช้คำว่า "การเมืองของซากปรักหักพัง" มิใช่เพื่ออธิบายพื้นที่ที่ถูกทำลายหรือโบราณสถานที่หลงเหลืออยู่จากอดีต หากเพื่อชี้ให้เห็นกระบวนการที่เศษเสี้ยวของวัตถุ ความทรงจำ ภาพ และเรื่องเล่าที่แตกกระจาย ยังคงต่อรองความหมายและกำหนดโลกทางการเมืองในปัจจุบัน การเมืองในที่นี้จึงมิได้หมายถึงอำนาจของรัฐเพียงอย่างเดียว หากหมายถึงการต่อสู้เพื่อกำหนดว่า อะไรควรถูกจดจำ อะไรควรถูกมองเห็น และอะไรถูกทำให้หายไปจากโลกแห่งความจริง ซากฯ จึงไม่ใช่เพียงวัตถุที่ถูกทิ้งไว้เบื้องหลังแต่เป็นสนามที่การต่อสู้ดังกล่าวยังคงดำเนินอยู่ สำหรับผม ความคิดเช่นนี้นำไปสู่คำถามสำคัญเกี่ยวกับบทบาทของศิลปะร่วมสมัยเป็นอย่างมาก หากประวัติศาสตร์มิใช่เรื่องเล่าที่สมบูรณ์ แต่เป็นผลของการคัดเลือก ตัดทอน และประกอบสร้างขึ้นอย่างต่อเนื่อง ศิลปะจะสามารถทำหน้าที่ได้มากกว่าการเป็นภาพแทนของอดีตหรือไม่ และมีความเป็นไปได้หรือไม่ที่ศิลปะจะมิใช่เพียงการวิพากษ์ประวัติศาสตร์ แต่เป็นการผลิตความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ ยิ่งไปกว่านั้น ผมคาดหวังที่จะเห็นการทำงานทางศิลปะในฐานะการประกอบสร้างโลกทางการเมืองขึ้นใหม่จากเศษซาก ฯ ของโลกเดิม

คำถามในข้างต้น ผมเชื่อว่าคือหัวใจในการทำงานทางศิลปะของ ทัศนัย เศรษฐเสรี ศิลปินซึ่งมีผลงานเป็นที่ยอมรับในระดับนานาชาติและอาจารย์ประจำสาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ตลอดระยะเวลากว่าสองทศวรรษที่ผ่านมา แม้ว่าผลงานคอลลาจของเขาจะถูกกล่าวถึงอย่างกว้างขวางในฐานะศิลปะการเมือง โดยเฉพาะเนื้อหาของผลงานที่ว่าด้วยสงครามเย็น ทว่าการอ่านเช่นนั้นยังไม่เพียงพอ มุมมองเช่นนี้ เป็นการจำกัดความสำคัญของงานให้อยู่ที่เนื้อหาทางการเมือง มากกว่ากระบวนการสร้างความรู้ที่ซ่อนอยู่ภายในภาษาของศิลปะ สิ่งที่ทัศนัยทำอย่างต่อเนื่องมิใช่การรวบรวมหลักฐานทางประวัติศาสตร์เพื่อเล่าเรื่องอดีตอีกครั้ง แต่เป็นการนำวัสดุที่กระจัดกระจาย ไม่ว่าจะเป็นภาพถ่าย เอกสาร หนังสือพิมพ์ จีวรพระ เศษผ้า และเศษกระดาษนับหมื่นแสนชิ้น มาประกอบสร้างความสัมพันธ์ชุดใหม่ วัสดุเหล่านี้มิได้ทำหน้าที่เป็นเพียงองค์ประกอบทางทัศนศิลป์แต่เป็นซากของระบอบความรู้ที่ยังคงหล่อหลอมโลกปัจจุบันอยู่เสมอ เมื่อถูกนำมาวางเคียงข้างกันอีกครั้ง ซากเหล่านี้ได้ส่งเสียงและเรียกร้องการตีความใหม่ มันเป็นซากที่ไม่เคยพาเราย้อนกลับไปหาอดีตแต่กำลังสั่นคลอนความเป็นอยู่ในปัจจุบันของพวกเรา การทำงานกับเศษซากของทัศนัยจึงเป็นการต่อต้านประวัติศาสตร์แบบเส้นตรงที่เชื่อในความก้าวหน้าเพียงด้านเดียว รวมไปถึงการเปิดพื้นที่ให้เรื่องเล่าที่เคยถูกทำให้เงียบงันกลับมาปรากฏตัวอีกครั้ง

คอลลาจของทัศนัยจึงมิใช่เทคนิคทางทัศนศิลป์ หากเป็นวิธีการประกอบสร้างโลกจากซากของประวัติศาสตร์ มันคือการประกอบสร้างที่ไม่ได้เริ่มต้นจากพื้นที่ว่าง แต่เริ่มต้นจากสิ่งที่ยังหลงเหลือ ทั้งเศษวัตถุ เศษความทรงจำ และเศษของเรื่องเล่าที่ไม่เคยถูกรวมเข้าเป็นประวัติศาสตร์กระแสหลัก สำหรับเขาศิลปะคือการจัดวางความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างเศษซากเหล่านั้น จนทำให้โลกอีกแบบหนึ่งค่อย ๆ ปรากฏขึ้น ผมมีความคิดว่า ผลงานของทัศนัยทำหน้าที่คล้ายกับเทวทูตแห่งประวัติศาสตร์ คอลลาจของเขาไม่เคยประกอบเศษซากเพื่อสร้างภาพอดีตที่สมบูรณ์ แต่มุ่งเน้นร่องรอยที่แตกแยก ความไม่ต่อเนื่อง และสิ่งที่ถูกกดทับยังคงมองเห็นได้ ผู้ชมจึงไม่ได้เผชิญหน้ากับ "ประวัติศาสตร์" ในฐานะเรื่องเล่าที่เสร็จสมบูรณ์ แต่เผชิญหน้ากับ เศษเสี้ยวของอดีตที่ยังคงเรียกร้องความยุติธรรมในปัจจุบัน ในความหมายนี้ ประวัติศาสตร์โต้กลับจึงมิใช่เพียงการเสนอข้อเท็จจริงอีกชุดหนึ่งเพื่อต่อต้านประวัติศาสตร์ของรัฐ หากเป็นการเปลี่ยนเงื่อนไขของการรับรู้ประวัติศาสตร์ แทนที่จะถามว่า อดีตคืออะไร ? ผลงานของทัศนัยกลับชวนให้ถามว่า อดีตถูกประกอบสร้างขึ้นอย่างไร ? และเมื่อการประกอบสร้างนั้นสามารถเปลี่ยนแปลงได้ โลกทางการเมืองที่ตั้งอยู่บนอดีตก็ย่อมสามารถถูกจินตนาการขึ้นใหม่ได้เช่นเดียวกัน

ความทรงจำคอลลาจ การประกอบสร้างโลก และการเมืองของการมองเห็น

ความสนใจต่อสงครามเย็นของทัศนัยมิได้ปรากฏขึ้นอย่างฉับพลัน หากค่อย ๆ ก่อตัวผ่านคำถามเกี่ยวกับความทรงจำ การเดินทาง การย้ายถิ่น การมองเห็น และสถานะของภาพในฐานะผู้กระทำการในการสร้างวิถีรับรู้ความจริง ก่อนที่คำถามเหล่านั้นจะขยายตัวไปสู่การสำรวจโครงสร้างทางประวัติศาสตร์และภูมิรัฐศาสตร์ในเวลาต่อมา ผลงานระยะแรกของทัศนัย ประกอบไปด้วยการทำงานกับเหตุการณ์ทางการเมืองโดยตรง และความสนใจต่อประสบการณ์ของการเคลื่อนย้าย การจากลา บ้าน รวมไปถึงการดำรงอยู่ระหว่างสถานที่ต่าง ๆ ผมสังเกตว่าผู้คนในงานของเขาไม่เคยมีตัวตนที่มั่นคง หากอยู่ในสภาวะของการเปลี่ยนผ่านอยู่เสมอ และในนั้น ยังแฝงซึ่งความทรงจำในฐานะที่เป็นกระบวนการที่มนุษย์ใช้สร้างความต่อเนื่องแก่ชีวิต ภายใต้เงื่อนไขของการเปลี่ยนแปลง

แม้งานในช่วงเวลาดังกล่าวจะยังไม่เกี่ยวข้องกล่าวถึงสงครามเย็นโดยตรง คำถามที่เขากำลังสำรวจกลับเป็นคำถามเดียวกับที่ปรากฏในผลงานระยะหลังนั่นคือ “การทำงานของเวลา” หากการเคลื่อนที่ของเวลาคล้ายดั่งกระแสธาร เวลาที่ปรากฏในงานของทัศนัยมิเคยไหลลงจากที่สูงลงที่ต่ำ ไม่เคยไหลเป็นเส้นกระแส แต่มันเคลื่อนไปข้างหน้าด้วยอาการเวียนวนซึ่งหอบเอาลำน้ำในอดีตมาผสมกับกระแสธารปัจจุบัน ประหนึ่งการกระทำที่เกิดขึ้นในภาวะการณ์ปัจจุบันเกิดขึ้นทั้งจากแรงขับเคลื่อนในปัจจุบันขณะ และเกิดจากแรงสะสมของอดีตที่ยังดำเนินมา ผมยังสังเกตอีกว่า เวลาที่เคลื่อนไหลในงานของทัศนัยอาจเริ่มต้นจากการสำรวจประสบการณ์ของปัจเจกบุคคล ก่อนจะค่อย ๆ ขยับไปสู่ระดับของสังคม ประวัติศาสตร์ และโครงสร้างอำนาจ

ข้อชวนคิดอีกประการคือ ทัศนัยเห็นการไหลเวียนเวลาเหล่านั้นได้อย่างไร สิ่งนี้อาจทำให้เขาแตกต่างจากผู้สนใจวัฒนธรรมทัศนา (visual culture) และทัศนศิลป์ (visual arts) ทั่วไป ซึ่งมุ่งเน้นรูปทรงของวัตถุสภาวะแบบต่าง ๆ และให้ความสำคัญกับการเห็นวัตถุในฐานะภาพแทนของความหมายชุดต่าง ๆ ทัศนัยไม่ได้มองภาพในฐานะตัวแทนของความจริง แต่ตั้งคำถามต่อเงื่อนไขที่ทำให้ภาพบางภาพได้รับการยอมรับว่าเป็นความจริงตั้งแต่แรก ภาพถ่าย ข่าวสาร และสื่อมวลชนจึงมิใช่เพียงเครื่องมือบันทึกเหตุการณ์ หากเป็นกลไกที่กำหนดว่าอะไรควรถูกมองเห็น อะไรควรถูกซ่อนเร้น และใครมีสิทธิ์เป็นผู้กำหนดความหมายของอดีตจากจุดยืนในปัจจุบัน ดังนั้น การเคลื่อนจากความทรงจำส่วนบุคคลไปสู่การเมืองของการเห็น (politics of seeing) เช่นนี้จึงประกอบไปด้วยชั้นของเวลาจำนวนมากที่แทรกตัวอยู่และเป็นรากฐานสำคัญของผลงานในเวลาต่อมา

แน่นอน คำถามของเขามิได้หยุดอยู่ที่ว่า เราจดจำอะไร ? หากขยายไปสู่คำถามที่ว่า ใครเป็นผู้กำหนดสร้างชั้นของเวลาและตาข่ายของความทรงจำชุดต่าง ๆ ในสังคมของเรา ?

คำถามนี้เกิดขึ้นพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของภาษาและไวยกรณ์ทางศิลปะของทัศนัย เราจึงเห็นว่าเขาเริ่มใช้การตัด ปะ ฉีก และประกอบวัสดุจำนวนมหาศาลเข้าด้วยกันจนกลายเป็นพื้นผิวที่หนาแน่น ผู้ชมไม่สามารถมองเห็นรายละเอียดทั้งหมดได้พร้อมกัน ทั้งยังเป็นการทำลายมุมมอง (perspective) ทำให้ผู้ชมไม่สามารถค้นหาจุดเริ่มต้นและจุดจบทางสายตาของภาพได้ ดังนั้น เมื่อเผชิญหน้ากับงานของเขา การรับรู้ของเราจึงต้องเคลื่อนที่อยู่ตลอดเวลา มันเป็นการเคลื่อนที่ระหว่างภาพรวมกับรายละเอียด ระหว่างระยะใกล้กับระยะไกล และระหว่างการจดจำกับการหลงลืม ประสบการณ์ดังกล่าวมิใช่เพียงกลวิธีทางสายตา หากเป็นการทำให้ผู้ชมสัมผัสเงื่อนไขเดียวกับการทำงานของประวัติศาสตร์ กล่าวคือ ไม่มีใครสามารถครอบครองอดีตทั้งหมดได้ในคราวเดียว ทุกความเข้าใจล้วนเกิดจากการเลือกมองบางส่วน ขณะที่ส่วนอื่น ๆ ถูกผลักออกไปนอกสายตา

สำหรับผม นี่คือเหตุผลที่คอลลาจในงานของทัศนัยควรถูกทำความเข้าใจในฐานะญาณวิทยา มากกว่าจะเป็นเพียงรูปแบบทางศิลปะ เพราะคอลลาจมิได้เสนอคำตอบเกี่ยวกับอดีต แต่เปิดเผยกระบวนการที่ทำให้อดีตถูกสร้างขึ้นเป็นความรู้ ทุกครั้งที่เศษวัสดุถูกจัดวางใหม่ ความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งต่าง ๆ ก็ถูกจัดวางใหม่ตามไปด้วย ภาพถ่ายมิได้ทำหน้าที่เป็นหลักฐานเพียงอย่างเดียว หนังสือพิมพ์มิได้เป็นเพียงสื่อบันทึกเหตุการณ์ จีวรพระมิได้เป็นเพียงวัตถุทางศาสนา และเศษผ้าก็มิใช่เพียงเครื่องหมายเชิงสัญลักษณ์ ทว่า ทั้งหมดถูกดึงออกจากหน้าที่เดิมเพื่อเข้าสู่เครือข่ายความสัมพันธ์ใหม่ที่ศิลปินสร้างขึ้น พิจารณาในแง่นี้ ความสำคัญจึงไม่ได้อยู่ที่ตัววัสดุ แต่อยู่ที่ความสัมพันธ์ระหว่างวัสดุ วัตถุแต่ละชิ้นต่างแบกประวัติชีวิตของตนเองเข้ามา เมื่อมันถูกวางเคียงข้างกัน ประวัติชีวิตเหล่านั้นก็เริ่มสนทนากันจนเกิดเป็นเรื่องเล่าที่ไม่เคยมีอยู่มาก่อน การทำงานของทัศนัยจึงมิใช่การสะสมวัตถุ หากเป็นการจัดวางความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างวัตถุ และการจัดวางดังกล่าวก็คือการสร้างโลก (world building) ขึ้นใหม่ไปพร้อมกัน งานศิลปะของทัศนัยจึงเป็นดั่ง “วัชพืชในแปลงเกษตรกรรมของชาตินิยม” เพราะในขณะที่ผลงานทางศิลปะของศิลปินไทยผู้มีชื่อเสียงจำนวนมากกำลังทำงานรับใช้โลกที่ถูกสร้างขึ้นสุนทรียศาสตร์ของรัฐ แต่งานของเขากลับสร้างโลกที่เปล่งเสียงของตนเองขึ้นมา ผลงานของเขาไม่เคยทำหน้าที่เป็นสารคดีทางประวัติศาสตร์ให้กับชาติ แม้จะใช้ภาพ เอกสาร และวัตถุจากเหตุการณ์จริง หรือพยายามพิสูจน์ข้อเท็จจริงหรือสร้างลำดับเหตุการณ์ ในทางกลับกัน เขาทำให้ผู้ชมตระหนักว่าข้อเท็จจริงที่เราต่างรับรู้นั้นเกิดขึ้นผ่านการจัดระเบียบข้อมูลบางชุด และการละทิ้งข้อมูลอีกหลายชุดอยู่เสมอ ประวัติศาสตร์มิใช่ผลรวมของข้อเท็จจริงทั้งหมด หากเป็นผลของการคัดเลือกความสัมพันธ์ที่สังคมยอมรับให้กลายเป็นความจริงร่วม

ในความหมายนี้ คอลลาจทำหน้าที่ตรงกันข้ามกับการเขียนประวัติศาสตร์แบบเส้นตรง ประวัติศาสตร์กระแสหลักพยายามเชื่อมเหตุการณ์ให้ต่อเนื่องจนดูราวกับว่าทุกสิ่งดำเนินไปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แต่คอลลาจกลับทำให้ความต่อเนื่องนั้นแตกออกเป็นเศษเสี้ยว ผู้ชมจึงไม่อาจเดินตามเรื่องเล่าที่ถูกกำหนดไว้และต้องสร้างความเชื่อมโยงกับอดีตขึ้นมาใหม่ด้วยตนเอง ประสบการณ์เช่นนี้ทำให้การมองกลายเป็นการตีความ และการตีความก็กลายเป็นการมีส่วนร่วมในการสร้างประวัติศาสตร์

จุดเปลี่ยนของวิธีคิดดังกล่าวปรากฏอย่างชัดเจนใน Untitled (Hua Lamphong) ผลงานซึ่งได้รับรางวัล Juror’s Choice Award จาก APB Foundation Signature Art Prize ที่สิงคโปร์ในปี 2018 และได้รับการกล่าวถึงในฐานะหนึ่งในหมุดหมายสำคัญของเขา ความสำคัญของงานชิ้นนี้อยู่ที่การเปลี่ยนบทบาทของคอลลาจจากภาษาทางศิลปะไปสู่วิธีคิดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์อย่างเต็มรูปแบบ เมื่อมองจากระยะไกล ผู้ชมเห็นภาพสถานีรถไฟหัวลำโพงซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเดินทาง การรวมศูนย์อำนาจ และโครงการสมัยใหม่ของรัฐไทย แต่เมื่อเดินเข้าไปใกล้ ภาพดังกล่าวกลับสลายตัวเป็นเศษกระดาษนับหมื่นชิ้น ไม่มีศูนย์กลาง ไม่มีพื้นผิวที่เรียบเนียน และไม่มีจุดใดที่สามารถอ้างได้ว่าเป็นต้นกำเนิดของความหมาย ผู้ชมผลงานนี้จึงต้องเคลื่อนที่กลับไปกลับมาระหว่างรายละเอียดกับองค์รวมอยู่ตลอดเวลา

ประสบการณ์นี้มิได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญ หากเป็นการทำให้ผู้ชมเผชิญกับธรรมชาติของการรับรู้ประวัติศาสตร์โดยตรง ภาพรวมของชาติจะปรากฏขึ้นได้ก็ต่อเมื่อรายละเอียดจำนวนมหาศาลถูกลดทอนลง ขณะเดียวกัน หากเราจดจ่ออยู่กับรายละเอียด ภาพใหญ่ก็จะสูญเสียความมั่นคงไปทันที ความย้อนแย้งนี้ ทำให้ผู้ชมเห็นว่าประวัติศาสตร์มิใช่ความจริงที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังเหตุการณ์ หากเป็นผลของการจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างเศษเสี้ยวของอดีตให้กลายเป็นเรื่องเล่าที่ดูสมบูรณ์ ดังนั้น Untitled (Hua Lamphong) จึงไม่ใช่ภาพของสถานีรถไฟ แต่เป็นภาพการทำงานของประวัติศาสตร์ และนี่คือช่วงเวลาที่คอลลาจในงานของทัศนัยก้าวพ้นสถานะของเทคนิคทางศิลปะและกลายเป็นญาณวิทยาที่เปิดเผยว่า ประวัติศาสตร์มิได้ถูกรอให้ค้นพบ หากถูกประกอบสร้างขึ้นอยู่เสมอผ่านการจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่ยังหลงเหลืออยู่จากอดีต

ทัศนัยมีส่วนทำให้วัชพืชในแปลงควบคุมเชิงสุนทรียศาสตร์แตกพุ่มและเขียวชอุ่ม ทั้งยังส่งเสริมให้วัชพืชเหล่านั้นงอกงามในจินตนาการทางประวัติศาสตร์ของผู้คน

ประวัติศาสตร์ในฐานะการประกอบสร้าง: จาก Untitled (Hua Lamphong) สู่ Cold War: The Mysterious

หาก Untitled (Hua Lamphong) คือห้วงเวลาที่ทัศนัยค้นพบว่าคอลลาจสามารถทำหน้าที่เป็นวิธีคิดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ได้ ผลงานในเวลาต่อมาก็คือการขยายข้อเสนอดังกล่าวออกจากระดับของภาพและวัตถุไปสู่ระดับของโครงสร้างทางการเมือง เขานำคำถามเดิมไปวางในสนามที่กว้างขึ้น จากเดิมที่เขาสนใจว่าผู้คนจดจำอดีตอย่างไร ? ทัศนัยเริ่มถามว่าสังคมจดจำอดีตอย่างไร ? และท้ายที่สุด อะไรคือเงื่อนไขที่ทำให้อดีตบางชุดกลายเป็นประวัติศาสตร์ ในขณะที่บางอดีตกลับถูกทำให้เงียบหายไป ? สำหรับผม นิทรรศการ Cold War: The Mysterious ของทัศนัย ซึ่งจัดแสดงขึ้นเป็นครั้งแรกที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยม เป็นมากกว่านิทรรศการศิลปะร่วมสมัยว่าด้วยประวัติศาสตร์การเมืองไทย แต่คือโครงการทางความคิด (intellectual project) ที่พยายามสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างความทรงจำ อำนาจ และการผลิตความรู้ผ่านภาษาของศิลปะ ในขณะที่นักประวัติศาสตร์จำนวนมากพยายามอธิบายสงครามเย็นผ่านเอกสาร เหตุการณ์ หรือบุคคลสำคัญ เขากลับเลือกตั้งคำถามที่แตกต่างออกไป เขาไม่ได้ถามว่า เกิดอะไรขึ้นในช่วงสงครามเย็น ? แต่มุ่งตรงไปยังคำถามที่ว่า สงครามเย็นยังคงอยู่กับเราอย่างไร ?

คำถามนี้มีความสำคัญอย่างยิ่ง เพราะมันเปลี่ยนสงครามเย็นจากการเป็นช่วงเวลาหนึ่งในประวัติศาสตร์ให้กลายเป็นสภาวะทางการเมืองที่ยังคงดำรงอยู่ในปัจจุบัน การอ่านเช่นนี้ สอดคล้องกับข้อเสนอของนักมานุษยวิทยาอย่าง แอนน์ ลอรา สโตเลอร์ (Ann Laura Stoler) ที่เสนอว่าอำนาจทางประวัติศาสตร์ไม่ได้สิ้นสุดลงพร้อมกับเหตุการณ์ หากยังคงทิ้ง imperial debris หรือ “เศษซากของจักรวรรดิ” เอาไว้ในชีวิตประจำวัน โครงสร้างของรัฐ ระบบราชการ วิธีคิดเกี่ยวกับความมั่นคง หรือแม้กระทั่งความรู้สึกหวาดกลัวต่อศัตรูทางการเมือง ทั้งหมดนี้ ล้วนเป็นผลตกค้างที่ดำรงอยู่ต่อไปหลังจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ได้ผ่านพ้นไปแล้ว สำหรับทัศนัย สงครามเย็นในประเทศไทยก็มีสถานะเช่นเดียวกัน มันไม่ได้จบลงพร้อมกับการล่มสลายของสหภาพโซเวียต แต่ยังคงดำรงอยู่ในรูปของวัฒนธรรมทางการเมือง การสร้างศัตรูภายในชาติ ความสัมพันธ์ระหว่างสถาบันศาสนา กษัตริย์ กองทัพ และรัฐ ตลอดจนจินตนาการเรื่องความมั่นคงที่ยังคงมีอิทธิพลต่อสังคมไทยมาจนถึงปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม ความโดดเด่นของนิทรรศการนี้ไม่ได้อยู่เพียงเนื้อหาที่วิพากษ์ประวัติศาสตร์เพียงอย่างเดียว แต่คือการนำเสนอประวัติศาสตร์ผ่านเทคนิคคอลลาจ ซึ่งถือเป็นหัวใจสำคัญของงานชุดนี้

พิจารณาในเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะ เทคนิคคอลลาจมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับการวิพากษ์ความจริงแบบสมัยใหม่มาตั้งแต่ยุคคิวบิสม์ของ ปิกัสโซ (Pablo Picasso) และ บราค (Georges Braque) จนถึงงานตัดปะเชิงการเมืองของ ฮันนา เฮิค (Hannah Höch) และ จอห์น ฮาร์ตฟีลด์ (John Heartfield) คอลลาจเกิดขึ้นจากการปฏิเสธความเชื่อที่ว่าภาพสามารถสะท้อนโลกได้อย่างเป็นเอกภาพหรือเป็นกลาง ดังนั้นการนำเศษวัสดุประเภทต่าง ๆ มาประกอบเข้าด้วยกันจึงเป็นการยอมรับตั้งแต่ต้นว่า ความเป็นจริงล้วนประกอบขึ้นจากชิ้นส่วนที่แตกกระจาย ประวัติศาสตร์ในสายตาของทัศนัยมิได้เป็นเรื่องเล่าที่สมบูรณ์ เศษซากของข้อมูล ความทรงจำ เอกสาร และประสบการณ์ที่กระจัดกระจายอยู่ทั่วสังคมเหตุการณ์ล้วนดำรงอยู่ในรูปของ “ผลตกค้าง” (afterlives) หรือ “เศษซากทางประวัติศาสตร์” (historical residues) ที่ยังคงส่งอิทธิพลต่อวิธีคิดและวิธีดำรงชีวิตของผู้คน

ในนิทรรศการ Cold War: the mysterious ทัศนัยตั้งคำถามว่าสงครามเย็นยังคงอยู่ในสังคมไทยอย่างไร ผ่านสถาบันรัฐ ระบบการศึกษา วัฒนธรรมทางการเมือง และความทรงจำร่วม กล่าวอีกนัยหนึ่ง สิ่งที่เขาสนใจไม่ใช่สงครามเย็นในฐานะเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ แต่คือ ผลของสงครามเย็นที่ยังคงดำเนินต่อมาในชีวิตประจำวัน ในแง่นี้ งานของทัศนัยสามารถอ่านควบคู่กับแนวคิดเรื่อง haunting ของ Avery Gordon ผู้เสนอว่าอดีตไม่ได้หายไป แต่กลับมาในรูปของ “ผี” หรือสิ่งที่ตามหลอกหลอนสังคมอยู่เสมอ ความรุนแรงที่ไม่ได้รับการคลี่คลายจะไม่สลายตัว หากแฝงตัวอยู่ในสถาบัน พื้นที่ และความทรงจำของผู้คน งานของทัศนัยทำให้ผีทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ปรากฏตัวขึ้นอีกครั้งผ่านภาพ วัสดุ และการจัดวาง ขณะเดียวกัน การใช้วัสดุจำนวนมหาศาลซ้อนทับกันในงานคอลลาจของเขา เราสามารถตีความได้ว่าเป็นการทำให้มองเห็น ชั้นของผลกระทบที่สะสมมาตามกาลเวลา ไม่มีเหตุการณ์ทางการเมืองใดส่งผลเพียงชั่วครู่ แต่ละเหตุการณ์ทิ้งตะกอนทางสังคมและอารมณ์ไว้เสมอ ราวกับชั้นดินทางโบราณคดีที่สะสมตัวทีละชั้นจนกลายเป็นภูมิทัศน์ของความทรงจำ

ดังนั้น หากงานศิลปะการเมืองจำนวนมากมุ่งบอกเล่าถึงสาเหตุหรือเหตุการณ์ งานของทัศนัยกลับหันไปสำรวจ ผลพวงของเหตุการณ์เหล่านั้น เขาไม่ได้ถามเพียงว่าเกิดอะไรขึ้นแต่ถามต่อว่า สิ่งนั้นยังคงส่งผลต่อเราอย่างไร และเรากำลังมีชีวิตอยู่ท่ามกลางซากปรักหักพังของประวัติศาสตร์แบบใด ด้วยเหตุนี้ ผลงานของทัศนัยจึงอาจเข้าใจได้ว่าเป็นการศึกษาว่าด้วย ภูมิทัศน์ของผลตกค้างทางการเมือง (landscapes of political aftermaths) ซึ่งเผยให้เห็นว่าประวัติศาสตร์มิได้สิ้นสุดลงเมื่อเหตุการณ์จบลง หากยังคงดำรงอยู่ในรูปของความทรงจำ ความรู้สึก โครงสร้าง และวิถีชีวิตที่ผู้คนต้องเผชิญอยู่ทุกวัน

สำหรับคนที่มีประสบการณ์ตรงต่อผลงานของทัศนัย เราจะรู้สึกประการหนึ่งว่าภาพจำนวนมากในนิทรรศการไม่สามารถมองเห็นได้อย่างสมบูรณ์ บางภาพถูกบดบัง บางภาพปรากฏขึ้นเพียงบางส่วน ขณะที่บางภาพจมหายอยู่ใต้ชั้นของกระดาษและสี สิ่งเหล่านี้ ทำให้เกิดความรู้สึกว่ามีบางสิ่งบางอย่างอยู่ในภาพ แต่ไม่อาจถูกมองเห็นได้อย่างเต็มที่ ความรู้สึกดังกล่าวมีความสำคัญอย่างยิ่ง เพราะมันทำให้ประวัติศาสตร์ถูกสัมผัสในฐานะสิ่งที่ยังคงหลอกหลอนมากกว่าข้อเท็จจริงที่ถูกบันทึกไว้ในเอกสาร ในแง่นี้ งานของทัศนัยจึงไม่ได้ทำหน้าที่เป็นจดหมายเหตุ (archive) หากทำให้นึกถึงสิ่งที่ ฌักส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida) อาจเรียกว่า “ความปรารถนาของจดหมายเหตุ” (archive fever) กล่าวคือ การตระหนักว่าไม่มีหอจดหมายเหตุใดสามารถรวบรวมอดีตทั้งหมดได้อย่างสมบูรณ์ ยิ่งเราพยายามเก็บรักษาประวัติศาสตร์มากเท่าใด เราก็ยิ่งพบว่ามีบางสิ่งสูญหายไปมากขึ้นเท่านั้น ความล้นเกินของข้อมูลในนิทรรศการของเขาจึงไม่ได้ทำให้เกิดความรู้ที่สมบูรณ์ แต่กลับทำให้ผู้ชมตระหนักถึงสิ่งที่ขาดหายไป

นี่คือความรู้สึกบางอย่างที่สอดคล้องกับคำว่า The Mysterious

ผมมั่นใจว่า ความเปลี่ยนแปลงนี้มิได้เกิดจากการหันไปสนใจเหตุการณ์ทางการเมืองเป็นพิเศษ หากเกิดจากการตระหนักว่าประวัติศาสตร์มิได้ดำรงอยู่เหนือชีวิตประจำวัน แต่แทรกซึมอยู่ในสิ่งธรรมดาที่สุด ตั้งแต่สถาปัตยกรรม ถนน โรงเรียน แผนที่ ภาษา ไปจนถึงวิธีที่ผู้คนรับรู้ตนเองและผู้อื่น โลกทางสังคมที่ดูเหมือนเป็นธรรมชาติจึงมิใช่สิ่งที่เกิดขึ้นเอง หากเป็นผลของกระบวนการประกอบสร้างทางประวัติศาสตร์ที่ดำเนินมาอย่างยาวนาน ในจุดนี้ สงครามเย็นจึงเริ่มปรากฏในงานของทัศนัยซึ่งมีสถานะคล้ายกับ "สภาวะ" ที่ยังดำรงอยู่ และหมายถึงระบอบการมองเห็นชุดหนึ่งที่ยังคงกำหนดว่าใครคือมิตร ใครคือศัตรู อะไรคือความมั่นคง อะไรคือภัยคุกคาม และเรื่องเล่าแบบใดสมควรได้รับการยอมรับว่าเป็นประวัติศาสตร์ของชาติ

ด้วยเหตุนี้ Cold War: The Mysterious จึงมิใช่นิทรรศการเกี่ยวกับอดีต หากเป็นนิทรรศการเกี่ยวกับปัจจุบัน ทัศนัยไม่ได้ย้อนกลับไปศึกษาสงครามเย็นเพราะต้องการอธิบายสิ่งที่เกิดขึ้นในคริสต์ศตวรรษที่ยี่สิบ แต่ต้องการทำให้เห็นว่าโลกที่เรากำลังอาศัยอยู่นั้นยังคงถูกจัดระเบียบโดยเศษซากของสงครามเย็นอย่างลึกซึ้ง ความหวาดระแวงทางการเมือง การสร้างศัตรูภายในชาติ ความสัมพันธ์ระหว่างศาสนา กองทัพ และรัฐ ตลอดจนภาษาแห่งความมั่นคง ทั้งหมดล้วนมิใช่สิ่งตกค้างที่รอการลบเลือนแต่เป็นโครงสร้างที่ยังคงผลิตความจริงในปัจจุบัน สิ่งที่น่าสนใจคือ ทัศนัยไม่ได้เลือกอธิบายโครงสร้างเหล่านี้ผ่านเอกสารหรือข้อความ หากปล่อยให้วัสดุที่ถูกนำมาวางเคียงกันโดยไม่มีลำดับชั้นเป็นผู้ทำหน้าที่แทน วัสดุเหล่านี้สร้างแรงเสียดทานระหว่างกัน ผู้ชมจึงไม่ได้รับเรื่องเล่าที่สมบูรณ์ หากถูกดึงเข้าสู่พื้นที่ที่เรื่องเล่าหลายชุดกำลังแข่งขันกันอย่างไม่สิ้นสุด

สำหรับผม แรงเสียดทานนี้คือภาษาของคอลลาจที่ทำงานอย่างเต็มศักยภาพ หากงาน Untitled (Hua Lamphong) คอลลาจเปิดเผยว่าภาพถูกประกอบสร้างขึ้นอย่างไร งาน Cold War: The Mysterious กลับเปิดเผยว่าประวัติศาสตร์ทั้งระบบก็ถูกประกอบสร้างขึ้นด้วยตรรกะเดียวกัน ประวัติศาสตร์มิใช่การสะสมข้อเท็จจริง หากเป็นการจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างข้อเท็จจริงบางชุด พร้อมกับผลักข้อเท็จจริงอีกจำนวนมากออกไปนอกพื้นที่ของการรับรู้ ด้วยเหตุนี้ นิทรรศการจึงไม่ควรถูกทำความเข้าใจว่าเป็นการเล่าประวัติศาสตร์สงครามเย็น หากเป็นการทำให้ผู้ชมตระหนักว่า ประวัติศาสตร์สงครามเย็นก็เป็นผลของการประกอบสร้าง ผู้ชมมิได้เดินเข้าไปในพื้นที่จัดแสดงเพื่อเรียนรู้ว่าอะไรเกิดขึ้นในอดีต หากเข้าไปเพื่อสัมผัสว่ากระบวนการสร้างอดีตดำเนินการอย่างไร และกระบวนการดังกล่าวยังคงกำหนดโลกทางการเมืองในปัจจุบันอย่างไร

ในความหมายนี้ Cold War: The Mysterious จึงมิใช่จุดสิ้นสุดของพัฒนาการทางความคิดของทัศนัย หากเป็นช่วงเวลาที่วิธีคิดซึ่งก่อตัวมาตั้งแต่การทำงานกับความทรงจำ วัสดุ และคอลลาจ ได้เผยตัวออกมาอย่างเป็นระบบที่สุด

ฟองและโลกหลังเรื่องเล่าขนาดใหญ่

เมื่อผมยืนอยู่เบื้องหน้าผลงาน The Tower of Bubbles ของทัศนัย ในนิทรรศการ The Shattered Worlds: Micro Narratives from the Ho Chi Minh Trail to the Great Steppe ซึ่งจัดขึ้นในความร่วมมือระหว่าง BACC และหอศิลป์จิม ทอมป์สัน สิ่งแรกที่ปรากฏต่อสายตาคือภาพของหอคอยที่ประกอบขึ้นจากฟองจำนวนมหาศาล ฟองเหล่านี้ซ้อนทับกัน ก่อตัวเป็นโครงสร้างขนาดใหญ่ที่ดูทั้งเปราะบางและมั่นคงในเวลาเดียวกัน ผู้ชมอาจมองเห็นความงามของรูปทรง สีสัน และพื้นผิวที่ศิลปินสร้างขึ้นจากกระบวนการคอลลาจอันซับซ้อน แต่เมื่อพิจารณาอย่างลึกซึ้ง ผลงานชิ้นนี้ของเขาไม่ได้พูดถึงฟองในฐานะวัตถุ หากกำลังใช้ฟองเป็นอุปมาอุปไมยในการทำความเข้าใจสภาวะของโลกปัจจุบัน

แนวคิด Foams ของ ปีเตอร์ สโลเทอร์ไดค์ (Peter Sloterdijk) ไหลเข้ามาในความคิดของผมอย่างเงียบ ๆ และช่วยเปิดมิติใหม่ในการอ่านผลงานของทัศนัยได้อย่างน่าสนใจ สโลเทอร์ไดค์เสนอว่า โลกสมัยใหม่ไม่สามารถถูกอธิบายได้ด้วยแนวคิดเรื่อง “โลกเดียว” หรือ “สังคมเดียว” อีกต่อไป หากในอดีตมนุษย์เคยอาศัยอยู่ภายใต้เรื่องเล่าขนาดใหญ่ที่ทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางร่วม ไม่ว่าจะเป็นศาสนา จักรวรรดิ ชาติ หรืออุดมการณ์ทางการเมือง โลกในศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ดกลับมีลักษณะแตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง มันไม่ได้แตกสลายเป็นเศษเสี้ยวที่แยกขาดจากกัน ทว่า กลายเป็นเครือข่ายของ “ฟอง” จำนวนมหาศาลที่อยู่ติดกัน เชื่อมโยงกัน และพึ่งพากัน แต่ไม่มีฟองใดเป็นศูนย์กลางของทั้งหมด ประเด็นสำคัญคือ สโลเทอร์ไดค์ไม่ได้กำลังพูดถึงความแตกแยก แต่เขากำลังพูดถึงการอยู่ร่วมกันภายใต้เงื่อนไขที่ไม่มีศูนย์กลางร่วมอีกต่อไป ในแนวทางเช่นนี้ The Tower of Bubbles จึงไม่ใช่งานเกี่ยวกับความทรงจำหรือประวัติศาสตร์ในความหมายแคบ หากเป็นการทำแผนที่สภาวะของโลกหลังการล่มสลายของเรื่องเล่าขนาดใหญ่ โลกที่สงครามเย็นสิ้นสุดลง โลกที่อุดมการณ์สากลเสื่อมพลังลง และโลกที่ผู้คนต่างดำรงอยู่ภายในระบบความจริงเฉพาะของตนเอง

ในอดีต สงครามเย็นเคยทำหน้าที่เป็นโครงสร้างอธิบายโลก ผู้คนถูกจัดวางอยู่ภายในความขัดแย้งระหว่างค่ายเสรีนิยมและค่ายคอมมิวนิสต์ ชาติสมัยใหม่เคยทำหน้าที่เป็นเรื่องเล่าที่เชื่อมโยงผู้คนเข้าด้วยกัน ประชาธิปไตย การพัฒนา และความก้าวหน้าล้วนเคยเป็นจินตนาการร่วมที่ทำให้ผู้คนสามารถมองเห็นอนาคตในทิศทางเดียวกัน ทว่า โลกในปัจจุบันกลับไม่เป็นเช่นนั้นอีกแล้ว สิ่งที่หลงเหลืออยู่ไม่ใช่เรื่องเล่าชุดใหญ่ หากเป็นฟองแห่งความทรงจำ ฟองแห่งอัตลักษณ์ และฟองแห่งความจริงที่ดำรงอยู่เคียงข้างกัน แต่ไม่จำเป็นต้องเชื่อมต่อกันด้วยความหมายชุดเดียว ผู้คนอาจอาศัยอยู่ในประเทศเดียวกัน ใช้ภาษาเดียวกัน หรือแม้แต่แบ่งปันประวัติศาสตร์ชุดเดียวกัน แต่กลับมีความเข้าใจต่ออดีตที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง ฟองในงานของทัศนัยจึงเป็นทั้งสัญลักษณ์ของความเปราะบางและหน่วยพื้นฐานของการดำรงอยู่ร่วมกันในโลกหลังสงครามเย็น

อย่างไรก็ตาม จุดที่น่าสนใจที่สุดคือ ทัศนัยมิได้พิจารณาว่าฟองที่ลอยตัวทั้งเบาและเปราะบางนั้นเป็นสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ผู้คนสร้างขึ้นเพื่อดำรงชีวิตร่วมกันเพียงอย่างเดียว ทว่ามันเต็มไปด้วยเศษของประวัติศาสตร์ เต็มไปด้วยร่องรอยของสงครามเย็น เต็มไปด้วยบาดแผลของความรุนแรง เต็มไปด้วยความฝันทางการเมืองที่ไม่เคยกลายเป็นจริง และเต็มไปด้วยผลตกค้างของเรื่องเล่าที่ครั้งหนึ่งเคยสัญญาว่าจะนำพาผู้คนไปสู่อนาคตที่ดีกว่า ฟองในงานของเขาจึงมีความหมายลึกซึ้งและเป็นเสมือน The Shattered Worlds ที่พวกเราดำรงร่วมกันมา โลกที่แตกร้าวมิใช่โลกที่พังทลายลงอย่างสมบูรณ์ แต่เป็นโลกที่ยังคงดำรงอยู่ต่อไปผ่านเศษเสี้ยวของอดีต โลกที่เรื่องเล่าขนาดใหญ่แตกออกเป็นเรื่องเล่าขนาดเล็กจำนวนมหาศาล และโลกที่ผู้คนยังคงต้องหาทางอยู่ร่วมกันท่ามกลางความแตกต่างเหล่านั้น

ในแง่นี้ เทคนิคคอลลาจที่ทัศนัยใช้จึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง ดังที่อภิปรายมาตลอดข้อเขียนนี้ คอลลาจไม่ใช่เพียงวิธีการทางศิลปะแต่เป็นวิธีคิดเกี่ยวกับโลก แต่ละชิ้นส่วนในงานต่างมีประวัติศาสตร์ของตนเอง มีที่มาของตนเอง และมีความหมายของตนเอง ทว่า เมื่อถูกนำมาวางร่วมกัน มันไม่ได้หลอมรวมเป็นเนื้อเดียว หากยังคงรักษาความแตกต่างเอาไว้ ภาพรวมของงานจึงเกิดขึ้นจากการอยู่ร่วมกันของสิ่งที่ไม่เหมือนกัน ลักษณะเช่นนี้คล้ายกับแนวคิดเรื่องฟองของสโลเทอร์ไดค์อย่างยิ่ง เพราะฟองแต่ละฟองยังคงเป็นฟองของตนเอง แม้จะสัมผัสและพึ่งพาฟองอื่นอยู่ตลอดเวลา มากไปกว่านั้น หากในอดีต การควบคุมจดหมายเหตุคือความพยายามจัดระเบียบความทรงจำให้กลายเป็นเรื่องเล่าที่สมบูรณ์ คอลลาจของทัศนัยกลับเผยให้เห็นสภาวะตรงกันข้าม นั่นคือความจริงที่ว่าประวัติศาสตร์ไม่เคยเป็นระเบียบอย่างที่เราเชื่อ หากประกอบขึ้นจากเรื่องเล่าที่ขัดแย้งกันและความทรงจำที่ไม่สามารถรวมศูนย์ได้อย่างสมบูรณ์ ด้วยเหตุนี้ The Tower of Bubbles จึงไม่ใช่อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ หากเป็นอนุสาวรีย์แห่งการอยู่ร่วมกันของเศษซาก มันไม่ได้พยายามฟื้นฟูเรื่องเล่าชุดใหญ่ขึ้นมาใหม่ ไม่ได้เสนอคำอธิบายใหม่ของสงครามเย็น และไม่ได้เรียกร้องให้ผู้ชมเชื่อในความจริงชุดใดชุดหนึ่ง

ตรงกันข้าม งานชิ้นนี้ของทัศนัยกำลังชี้ให้เห็นว่าโลกปัจจุบันอาจไม่มีเรื่องเล่าศูนย์กลางเหลืออยู่แล้ว สิ่งที่หลงเหลืออยู่คือฟองจำนวนมหาศาลที่ประกอบขึ้นจากตะกอนของประวัติศาสตร์ ความฝันที่ล้มเหลว และความทรงจำที่ยังคงหลอกหลอนปัจจุบัน ในท้ายที่สุด The Tower of Bubbles จึงเป็นงานเกี่ยวกับสภาวะของมนุษย์ในโลกหลังเรื่องเล่าขนาดใหญ่ โลกที่ผู้คนยังคงต้องอยู่ร่วมกันแม้จะไม่มีศูนย์กลางร่วม โลกที่ทุกฟองต่างเปราะบางแต่ก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้โดยลำพัง และโลกที่ไม่รู้จริง ๆ ว่าต้องออกแรงสัมผัสกันแค่ไหนที่จะทำให้ฟองไม่แตกสลาย รวมไปถึงโลกที่อนาคตยังคงถูกสร้างขึ้นจากซากพิษของอดีตที่ไม่เคยผ่านพ้นไปอย่างแท้จริง

การประกอบสร้างโลกใหม่จากซากของประวัติศาสตร์

หากงานในชุดสงครามเย็นทั้งหมดของทัศนัยคือช่วงเวลาที่เขาทำให้ประวัติศาสตร์ปรากฏในฐานะสิ่งที่ยังไม่สิ้นสุด ผลงานระยะหลังของเขากลับขยายคำถามดังกล่าวออกไปอีกขั้น จากการสำรวจว่าประวัติศาสตร์ยังคงดำรงอยู่ในปัจจุบันอย่างไร ? ไปสู่คำถามที่ว่า โลกซึ่งถูกประกอบสร้างขึ้นจากประวัติศาสตร์เหล่านั้นสามารถถูกประกอบสร้างขึ้นใหม่ได้หรือไม่ ? คำถามนี้มิได้หมายถึงการเขียนประวัติศาสตร์ใหม่ แต่หมายถึงการเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างเศษเสี้ยวของอดีตเสียใหม่ เพราะหากประวัติศาสตร์เกิดขึ้นจากการจัดวางความสัมพันธ์บางรูปแบบ การเปลี่ยนความสัมพันธ์เหล่านั้นย่อมหมายถึงการเปลี่ยนโลกที่ประวัติศาสตร์ชุดนั้นสร้างขึ้นด้วย นี่คือเหตุผลที่ผลงานระยะหลังของเขาไม่เพียงหันกลับไปยังเอกสาร ภาพข่าว หรือวัตถุจากอดีต แต่ทัศนัยเริ่มดึงภาษาของโลกดิจิทัลเข้ามาอยู่ในพื้นที่เดียวกัน การปรากฏของภาพแบบพิกเซล โครงสร้างของเกม และวิธีการสร้างภาพแบบดิจิทัลเป็นทั้งการตอบสนองต่อวัฒนธรรมร่วมสมัยไปพร้อมการตั้งคำถามต่อวิธีที่โลกกำลังถูกประกอบสร้างขึ้นภายใต้เงื่อนไขใหม่ของข้อมูล อัลกอริทึม และภาพจำลอง

สำหรับผมแล้ว นิทรรศการ Toxic Remains: Parasites of a Betrayed Dream ของทัศนัย ซึ่งจัดแสดงที่ Gallery VER ระหว่างวันที่ 19 กรกฎาคม – 20 กันยายน 2568 ไม่ใช่การละทิ้งประเด็นเรื่องสงครามเย็น c9jเป็นการผลักคำถามเดิมไปสู่บริบทใหม่ที่มีความท้าทายมากขึ้น หาก Cold War: The Mysterious สนใจซากของรัฐชาติและภูมิรัฐศาสตร์ Toxic Remains กลับสนใจซากของโลกดิจิทัล ซากของอุดมการณ์ และซากของความฝันทางการเมืองที่ยังคงเกาะกินชีวิตร่วมสมัย คำว่า "เศษพิษ" (toxic remains) มีความหมายสำคัญ เพราะเศษในความหมายนี้เปรียบเสมือนซากของความนิ่งงันอันเป็นพลวัตร ซากที่มิอาจเคลื่อนที่แต่ยังคงออกฤทธิ์แผ่อิทธิพลต่อปัจจุบัน ความฝันเรื่องประชาธิปไตย ความก้าวหน้า ความมั่นคง หรือแม้แต่การพัฒนา มิได้หายไปพร้อมกับช่วงเวลาที่มันถือกำเนิด ในทางตรงกันข้าม ความฝันเหล่านั้นยังคงหล่อหลอมภาษา สถาบัน และวิธีที่ผู้คนรับรู้โลก แม้ว่าหลายครั้งความฝันดังกล่าวจะกลายเป็นเพียงเศษซากของคำสัญญาที่ไม่เคยบรรลุผล

สิ่งที่น่าสนใจที่สุดของนิทรรศการชุดนี้คือการนำตรรกะของโลกดิจิทัล โดยเฉพาะการอ้างอิงถึง Minecraft เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของภาษาทางศิลปะและเป็นการตัดสินใจที่เฉียบคม เกมดังกล่าวมิใช่เพียงผลิตภัณฑ์ทางวัฒนธรรมแต่เป็นหนึ่งในแบบจำลองของโลกร่วมสมัย Minecraft เปิดโอกาสให้ผู้เล่นสร้างโลกของตนเองจากบล็อกสี่เหลี่ยมจำนวนมหาศาล ทุกสิ่งตั้งแต่ภูเขา เมือง อาณาจักร ไปจนถึงประวัติศาสตร์ของโลกนั้นสามารถถูกประกอบขึ้นใหม่ได้อย่างไม่รู้จบ ความน่าสนใจจึงอยู่ตรงที่ Minecraft มิได้จำลองโลกที่มีอยู่แต่จำลองกระบวนการสร้างโลก พิจารณาในมุมนี้ ความสัมพันธ์ระหว่าง Minecraft กับคอลลาจของทัศนัยจึงมีความลึกซึ้งมากกว่าที่เห็นบนพื้นผิว เนื่องจากคอลลาจก็เป็นศิลปะแห่งการประกอบสร้างเช่นเดียวกัน ภาพขนาดใหญ่ที่ปรากฏต่อสายตาผู้ชมล้วนเกิดจากการนำเศษชิ้นส่วนจำนวนมหาศาลมาจัดวางใหม่ ไม่มีภาพใดเป็นองค์รวมตั้งแต่ต้น ไม่มีเรื่องเล่าใดสมบูรณ์ตั้งแต่แรก ทุกอย่างเกิดขึ้นจากการคัดเลือก การตัดทอน และการประกอบขึ้นใหม่ ในแง่นี้ Minecraft และคอลลาจจึงมีโครงสร้างทางความคิดร่วมกันและวางอยู่บนสมมติฐานว่าความจริงไม่ได้ถูกค้นพบ แต่ถูกสร้างขึ้น

ผมเชื่อมั่นเป็นอย่างยิ่งว่า ประเด็นนี้มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการอ่านงานศิลปะของทัศนัย ตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมา เขาสนใจเรื่องความทรงจำ ประวัติศาสตร์ และการเมืองของการรับรู้มาโดยตลอด การนำ Minecraft เข้ามาใช้จึงมิได้เป็นการเปลี่ยนหัวข้อ แต่เป็นการเปลี่ยนภาษาที่ใช้พูดถึงคำถามเดิม ในโลกที่คนรุ่นใหม่เติบโตขึ้นมาท่ามกลางเกม แพลตฟอร์มดิจิทัล และสื่อสังคมออนไลน์ ประวัติศาสตร์อาจไม่ได้ถูกเรียนรู้ผ่านหนังสือหรือพิพิธภัณฑ์เพียงอย่างเดียวอีกต่อไป แต่ถูกเรียนรู้ผ่านโลกเสมือนและระบบข้อมูลที่ซับซ้อนมากขึ้นเรื่อย ๆ อย่างไรก็ตาม ความน่าสนใจของการเลือก Minecraft ก็มาพร้อมกับความย้อนแย้งที่สำคัญ Minecraft เป็นโลกที่ทุกอย่างสามารถเริ่มต้นใหม่ได้เสมอ หากเมืองพัง ผู้เล่นสร้างใหม่ได้ หากโลกเดิมไม่น่าสนใจ ผู้เล่นสร้างโลกใหม่ขึ้นมาอีกใบได้ทันที ตรรกะดังกล่าวสะท้อนจินตนาการแบบดิจิทัลร่วมสมัยที่เชื่อในความยืดหยุ่น การออกแบบใหม่ และความเป็นไปได้อันไม่มีที่สิ้นสุด ทว่า ประวัติศาสตร์จริงไม่เคยเป็นเช่นนั้น ไม่มีปุ่มรีเซตยามที่เกิดสงครามและความรุนแรง เราไม่สามารถทำการเซฟไฟล์เพื่อรักษาชีวิตของคนได้ และเราไม่สามารถทำการอัปเดตระบบที่สามารถลบความรุนแรงออกจากความทรงจำร่วมได้ ตรงนี้เองคือความจริงที่น่าตึงเครียดและน่าสนใจไปพร้อมกันในงานทัศนัย เพราะในขณะที่ Minecraft เชื้อเชิญให้เรามองโลกในฐานะสิ่งที่สามารถสร้างใหม่ได้ตลอดเวลา งานของเขากลับยืนยันว่าโลกที่เราอาศัยอยู่นั้นเต็มไปด้วยซากตกค้างของอดีตที่ไม่อาจถูกลบเลือน

คำถามจึงเกิดขึ้นว่า การใช้ Minecraft เป็นไวยากรณ์หลักในการพูดถึงประวัติศาสตร์การเมือง จะช่วยให้เราเข้าใจความรุนแรงได้ลึกขึ้น หรือกลับทำให้ความรุนแรงเหล่านั้นถูกทำให้เป็นเกมมากขึ้นโดยไม่รู้ตัว ด้วยเหตุนี้ การนำภาษาของ Minecraft เข้ามาในงานจึงมิใช่การเคลื่อนจากประวัติศาสตร์ไปสู่โลกเสมือน หากเป็นการทำให้ผู้ชมตระหนักถึงความแตกต่างระหว่างโลกที่สามารถสร้างใหม่ได้อย่างไร้ต้นทุน กับโลกที่ยังคงแบกรับซากของอดีตไว้ทุกขณะ

ข้อเสนอของทัศนัยแตกต่างจากจินตนาการแบบยูโทเปีย เขามิได้เสนอว่าเราควรละทิ้งโลกเดิมแล้วสร้างโลกใหม่ หากเสนอว่าทุกโลกใหม่ย่อมเริ่มต้นจากซากของโลกเดิม การประกอบสร้างโลกจึงมิใช่การลบอดีต แต่เป็นการจัดวางความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างสิ่งที่อดีตทิ้งไว้ หากคอลลาจในผลงานระยะแรกทำหน้าที่ประกอบภาพ และต่อมาทำหน้าที่ประกอบประวัติศาสตร์ ผลงานระยะหลังของทัศนัยได้ผลักคอลลาจไปอีกขั้น จนกลายเป็นการประกอบสร้างโลก การประกอบดังกล่าวมิได้สร้างโลกขึ้นจากความว่างเปล่า ทั้งยังสร้างจากเศษซากที่ยังคงมีชีวิตอยู่ในปัจจุบัน ศิลปะจึงไม่ใช่พื้นที่ของการหลบหนีจากประวัติศาสตร์ หากควรเป็นพื้นที่ที่ประวัติศาสตร์ถูกจัดวางใหม่ เพื่อเปิดโอกาสให้โลกอีกแบบหนึ่งค่อย ๆ ปรากฏขึ้น

ผมขออนุญาตออกจากประเด็นของทัศนัยสักเล็กน้อย และมุ่งมายังโลกทัศน์และประสบการณ์ของผมเองที่มีต่อการทำงานศิลปะด้านสื่อศิลปะ สำหรับผม ประวัติศาสตร์มิใช่เพียงข้อมูลที่สามารถถูกเปลี่ยนรูปแบบ หยิบยืม หรือนำไปใช้ได้อย่างไร้ผลกระทบภายใต้บริบทของดิจิทัล ในประวัติศาสตร์มีเรื่องราวของความทุกข์ ความสูญเสีย และความไม่เท่าเทียมทางอำนาจ การนำภาพพิกเซลหรือโครงสร้างแบบเกมเข้ามาใช้โดยละเลยบริบทและเงื่อนไข อาจทำให้ประวัติศาสตร์ถูกทำให้เรียบง่ายเกินไป หรือสูญเสียมิติทางอารมณ์และจริยธรรมบางประการไป ประเด็นนี้สะท้อนความแตกต่างทางรุ่น (generational difference) อย่างชัดเจน ผม ทัศนัย และคนอีกมากเติบโตมากับโลกของภาพถ่าย หนังสือพิมพ์ เอกสาร และวัตถุทางกายภาพ รวมไปถึงการมีส่วนร่วม การสัมผัส และจัดการกับวัสดุจริงมาอย่างยาวนาน ขณะที่ Minecraft เป็นผลผลิตของคนรุ่นที่เติบโตมากับหน้าจอ อัลกอริทึม และโลกเสมือน ดังนั้น ในขณะที่ยืนมองนิทรรศการนี้ของทัศนัย มันจึงคล้ายกับการพบกันระหว่างสองระบอบการรับรู้ที่แตกต่างกัน โลกหนึ่งคือโลกของ จดหมายเหตุ เอกสาร และวัตถุ และอีกโลกคือ ข้อมูล พิกเซล และการจำลอง คำถามสำคัญจึงไม่ใช่ว่าโลกใบไหนถูกต้องหรือผิดพลาดมากกว่า แต่มันคือการเปิดพื้นที่ใหม่ให้กับการสนทนาเรื่องประวัติศาสตร์ในยุคดิจิทัล งานของทัศนัยหลุดออกจากกรอบของศิลปะการเมืองแบบดั้งเดิม และเข้าสู่คำถามร่วมสมัยเกี่ยวกับอัลกอริทึม โลกเสมือน และการผลิตความจริง แต่ข้อจำกัดของงานในส่วนนี้อาจอยู่ที่ Minecraft ยังคงเป็นเพียง "ภาษา" ที่ถูกหยิบยืมมา มากกว่าจะเป็นสภาพการณ์ที่ศิลปินเติบโตขึ้นมาพร้อมกับมันจริง ๆ

ด้วยเหตุนี้ งานชุดดังกล่าวจึงมีคุณค่าอย่างยิ่งในฐานะงานที่อยู่ระหว่างการเปลี่ยนผ่าน มันไม่ได้แสดงให้เห็นเพียงโลกดิจิทัล หากยังเผยให้เห็นความพยายามของศิลปินรุ่นหนึ่งในการแปลคำถามทางประวัติศาสตร์และการเมืองของศตวรรษที่ยี่สิบ ให้สามารถดำรงอยู่ต่อไปได้ในโลกของศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ด

ส่งท้าย: เมื่อซากเริ่มสร้างโลก

บทความนี้จึงมุ่งพิจารณาโครงการทางความคิดในงานของทัศนัย โดยเฉพาะการมุ่งสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างวัสดุ ความทรงจำ และประวัติศาสตร์ ผ่านภาษาของคอลลาจ การทำงานกับเศษซากมิใช่การหวนคืนสู่อดีต แต่เป็นการเปิดเผยว่าอดีตยังคงดำรงอยู่ในปัจจุบันผ่านวัตถุ ภาพ และโครงสร้างการรับรู้ที่ยังมีอำนาจกำหนดโลกทางสังคม ข้อเสนอสำคัญของบทความนี้จึงมิได้อยู่ที่การอ่านผลงานของเขาเพียงลำพัง หากอยู่ที่การเสนอกรอบแนวคิดสำหรับการศึกษาศิลปะร่วมสมัยควบคู่กันไป กล่าวคือ ศิลปะอาจมิใช่เพียงพื้นที่แห่งการเป็นตัวแทน (representation) หรือการวิพากษ์ (critique) หากเป็นพื้นที่แห่งการประกอบสร้างโลก

บทความนี้จึงเปรียบเสมือนการเดินทางทางความคิดที่เหน็ดเหนื่อยที่สุดครั้งหนึ่งของผมในโลกศิลปะ แต่สำหรับทัศนัย นี่อาจเป็นจุดเริ่มต้นในการสรรค์สร้างโลกที่เขาใฝ่ฝันถึง ทัศนัยปล่อยให้เศษเสี้ยวของเรื่องราวต่าง ๆ ดำรงอยู่ในฐานะสิ่งที่ไม่อาจหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียว และใช้เงื่อนไขนี้เป็นเงื่อนไขพื้นฐานของการดำรงอยู่ของประวัติศาสตร์ เขาไม่เคยพยายามทำให้วัสดุกลับคืนสู่สภาพเดิม เศษกระดาษยังคงเป็นเศษกระดาษ ภาพถ่ายยังคงมีรอยฉีกขาด เศษผ้ายังคงเผยให้เห็นพื้นผิวของการใช้งาน และวัสดุทางศาสนายังคงแบกรับประวัติชีวิตของตนเองไว้ ในฐานะศิลปิน เขาไม่ได้ลบอดีตออกจากวัสดุ แต่ทำให้อดีตเหล่านั้นเริ่มสร้างบทสนทนาใหม่กับวัสดุอื่นที่เดิมไม่เคยสัมพันธ์กัน ความหมายจึงไม่ได้เกิดจากวัตถุแต่ละชิ้น หากเกิดจากเครือข่ายความสัมพันธ์ที่ก่อตัวขึ้นระหว่างวัตถุเหล่านั้น ผลงานของเขาจึงทำหน้าที่เสมือนการสร้างโลกจากซากปรักหักพังทางประวัติศาสตร์และการประกอบสร้างโลกผ่านการจัดวางความสัมพันธ์ใหม่ (World building through reassembling relations) ซึ่งทำให้อดีตสามารถเผยร่างและพรางกายอยู่เสมอในสภาวะการณ์ปัจจุบัน

การจัดวางเช่นนี้ทำให้ผู้ชมไม่ได้รับคำอธิบายเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ หากถูกเชื้อเชิญให้เข้าไปมีส่วนร่วมในการประกอบสร้างความสัมพันธ์ด้วยตนเอง ทุกก้าวที่เดินเข้าใกล้หรือถอยออกจากผลงานคือการเปลี่ยนมุมมองต่ออดีต ทุกการเชื่อมโยงระหว่างภาพ วัสดุ และความทรงจำคือการสร้างประวัติศาสตร์ขึ้นใหม่ในระดับของการรับรู้ ศิลปะจึงมิใช่พื้นที่สำหรับการเรียนรู้ข้อเท็จจริง หากเป็นพื้นที่สำหรับการฝึกจินตนาการทางประวัติศาสตร์ ประเด็นสำคัญที่สุดของการทำงานลักษณะนี้มิได้อยู่ที่การเสนอความจริงอีกชุดหนึ่ง หากอยู่ที่การเปลี่ยนเงื่อนไขของการมองเห็นความจริง เมื่อผู้ชมตระหนักว่าภาพหนึ่งภาพเกิดจากการประกอบเศษวัสดุนับไม่ถ้วน พวกเขาย่อมตระหนักได้เช่นกันว่า ประวัติศาสตร์หนึ่งเรื่องก็เกิดจากการประกอบเศษเหตุการณ์นับไม่ถ้วน ไม่มีเรื่องเล่าใดสมบูรณ์ และไม่มีเรื่องเล่าใดเป็นธรรมชาติโดยปราศจากการคัดเลือก การจัดวาง และการละทิ้ง

งานของทัศนัยยังสัมพันธ์กับแนวคิดเรื่อง potential history ของ อารีเอลลา อาซูเลย์ (Ariella Azoulay) นักทฤษฏีด้านสื่อศิลปะ ซึ่งวิจารณ์การเขียนประวัติศาสตร์แบบรัฐชาติที่มักประกาศว่าบางเหตุการณ์จบสิ้นแล้ว อาซูเลย์เสนอว่าอดีตควรถูกมองเป็นพื้นที่ของความเป็นไปได้ที่ยังไม่ถูกปิดตาย การหวนกลับไปยังอดีตจึงไม่ใช่การรำลึกถึงสิ่งที่สูญหาย แต่เป็นการเปิดพื้นที่ให้กับเรื่องเล่าและความสัมพันธ์ที่ถูกทำให้มองไม่เห็น แนวคิดนี้ช่วยอธิบายว่าทำไมงานของทัศนัยจึงไม่เคยนำเสนอคำตอบที่ชัดเจน เขาไม่ได้สร้างอนุสรณ์สถานเพื่อสรุปความหมายของประวัติศาสตร์ แต่มักให้ผู้ชมตั้งคำถามต่อสิ่งที่เคยถูกถือว่าเป็นความจริง งานของเขาจึงไม่ได้เป็นเพียงการวิพากษ์อดีต แต่เป็นการจินตนาการถึงอนาคตทางการเมืองที่แตกต่างออกไป

โดยส่วนตัว ผมได้รับผลกระทบทางความรู้สึกอยู่บ่อยครั้งระหว่างเยี่ยมชมงานของทัศนัย ซากปรักหักพังในงานของเขาไม่ใช่เครื่องหมายของความตาย แต่เป็นเครื่องหมายของสิ่งที่ยังคงมีชีวิตอยู่ ความหลอกหลอนในงานของเขาไม่ใช่เรื่องเหนือธรรมชาติ หากเป็นผลของความยุติธรรมที่ยังมาไม่ถึง และเศษซากที่เขานำมาประกอบสร้างขึ้นใหม่ก็ไม่ได้เป็นเพียงวัตถุแห่งความทรงจำ หากเป็นหลักฐานว่าประวัติศาสตร์ยังคงดำเนินต่อไปในปัจจุบัน นี่คือจุดที่ผลงานของทัศนัยก้าวพ้นการเป็นศิลปะการเมืองในความหมายทั่วไป ศิลปะการเมืองจำนวนมากมุ่งวิพากษ์รัฐ เปิดโปงความรุนแรง หรือแสดงภาพของผู้ถูกกดขี่ แม้งานเหล่านั้นจะมีความสำคัญ แต่ยังคงตั้งอยู่บนสมมติฐานว่าหน้าที่ของศิลปะคือการทำให้ความจริงปรากฏ ขณะที่ผลงานของทัศนัยเสนอคำถามที่ต่างออกไป เขาไม่ได้ถามว่าความจริงคืออะไร แต่ถามว่า ความจริงถูกประกอบสร้างขึ้นอย่างไร คำถามนี้ทำให้การเมืองในงานของเขาวางบนพื้นฐานของกระบวนการสร้างความรู้เกี่ยวกับโลก ในความหมายนี้ การเมืองของซากปรักหักพังมิใช่การเมืองของความพินาศ หากเป็นการเมืองของความเป็นไปได้ ซากปรักหักพังไม่ได้ทำหน้าที่เพียงยืนยันว่ามีบางสิ่งสูญหาย หากทำให้เห็นว่าสิ่งที่ดำรงอยู่ในปัจจุบันก็เป็นเพียงการจัดวางความสัมพันธ์รูปแบบหนึ่ง และเมื่อความสัมพันธ์นั้นสามารถถูกประกอบสร้างขึ้นได้ ประวัติศาสตร์และชีวิตของผู้คนก็ย่อมสามารถถูกประกอบสร้างขึ้นใหม่ได้เช่นเดียวกัน ศิลปะร่วมสมัยไม่ได้เสนอโลกใหม่แต่เปิดพื้นที่ให้ผู้ชมจินตนาการว่าโลกที่เราอยู่อาศัยนั้นมีศักยภาพพอที่จะแปรเปลี่ยนได้ มิได้หยุดนิ่งหรือตกในการควบคุมอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด

และด้วยเหตุนี้ คนธรรมดาสามัญอย่างพวกเราจึงสามารถคิดและลงมือทำเพื่อสร้างโลกของพวกเราได้อยู่เสมอ

เครดิตภาพ
พิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยม (MAIIAM Contemporary Art
Jim Thompson Art Center
Thasnai Sethaseree